—      процветающие люди; некоторые входы открываются, а другие — вновь закрываются, как римские фрески, стирающиеся и тускнеющие, когда на них смотришь. С уверенностью здесь ничего сказать нельзя, даже если есть какие-то предчувствия. Тем не менее селекция происходит (хотя и совершенно иначе, нежели у Ренуара). Возьмем, например, входы, или последовательность зародышей в одном из шедевров Феллини, в фильме «Клоуны». Первый, как это часто бывает у Феллини, связан с воспоминанием детства, — но он кристаллизуется вместе с впечатлениями кошмаров и нищеты (немощный клоун). Второй вход — это историко-социологическое исследование с интервьюированием клоунов: клоуны и выбранный для съемки интерьер оказываются несовместимыми со съемочной группой, и вскоре дело заходит в тупик. Третий, и наихудший,

—      это, скорее, археологический вход в архивы телевидения. Там, где нам предписано находиться, он по крайней мере убеждает нас, что воображаемое обладает большей ценностью, нежели архивы (зародыш может развиваться лишь благодаря воображаемому). Что же касается четвертого входа, то он связан с языком жестов: и все-таки это не образ-движение, выраженный в цирковом спектакле, а образ в зеркале, показывающий обезличенное движение мира и отражающий смерть цирка в смерти клоуна. Это галлюцинаторная перцепция смерти клоуна, скачущая галопом погребальная процессия («скорее, скорее...»), когда катафалк превращается в бутылку шампанского, содержимое которой разбрызгивает клоун. Но и этот четвертый вход, в свою очередь, закрывается среди пустоты и безмолвия: так обычно и бывает в конце праздника. А старый клоун, брошенный всеми у четвертого входа (он запыхался от слишком стремительного бега), открывает пятый, чисто звуковой, музыкальный: трубой он призывает исчезнувшего приятеля, и ему отвечает другая труба. Это напоминает «начало мира» сквозь смерть, это звонкий кристалл, образуемый двумя трубами, каждая из которых одинока, и все же они отражают друг друга в зеркале, в отзвуках...