Именно поэтому, отдав обильную дань общей любви французской школы к воде, Ренуар использует ее на свой особенный лад. На его взгляд, существует два состояния воды: замерзшая вода оконного стекла, плоского зеркала или глубокого кристалла, — и живая текучая вода (в «Завтраке на траве» роль такой воды играет ветер). Это гораздо ближе к Мопассану, чем к натурализму, ибо Мопассан часто видит предметы сквозь стекло и любит наблюдать, как они плывут по течению реки. В «Загородной прогулке» именно через окно двое героев следят за приехавшей семьей, и каждый выступает в собственной роли: один

—      циника, другой — человека сентиментального и щепетильного. Однако же, когда действие переносится на реку, жизненные испытания срывают с героев маски, и в цинике обнаруживается хороший парень, тогда как сентиментальный человек оказывается бессовестным соблазнителем.

Сквозь стекло или в кристалле мы видим время в его двунаправленном движении

Сквозь стекло или в кристалле мы видим время в его двунаправленном движении: оно влечет с собой все настоящие времена, заменяя одно другим и устремляясь в будущее, — но также и сохраняет в себе все прошлое, роняя его при этом в темные глубины. Эти расщепление и дифференциация у Офюльса осуществляются не до конца, ибо в его фильмах время закручивается, а два его аспекта отбрасывают и активизируют друг друга, двигаясь по кругу, непрерывно перезаряжая его полюса и преграждая путь в будущее. Теперь же, напротив может проходить до конца, но как раз при условии того, что одна из двух тенденций выйдет из кристалла через трещину. Из неразличимости актуального и виртуального должно получиться иное различие: новая, ранее не существовавшая реальность. Все прошедшее вновь оказывается в кристалле и остается в нем: это совокупность застывших, неподвижных, готовых и слишком общепринятых ролей, которые персонажи последовательно пробуют, — роли мертвые, или роли смерти, смертельная пляска (данс-макабр) воспоминаний, о которой писал Бергсон (это происходит, например, в замке из «Правил игры» и в крепости из «Великой иллюзии»). Эти роли могут быть и героическими, — например, когда два офицера из воюющих между собой армий действуют в соответствии с уже отжившими ритуалами, — или очаровательными, как испытание первой любви: тем не менее они уже обречены, ибо уже обречены на воспоминания. И все же без «примерки» ролей не обойтись. Она необходима для того, чтобы другая тенденция, связанная с проходящими друг за другом и сменяющими друг друга настоящими временами, сошла со сцены и устремилась в будущее, чтобы она создавала это будущее из брызжущей жизни. Вот эпизод, когда двое беглецов могут спастись, только если кто-то из них пожертвует товарищем. И спасется Гарриет, потому что окажется способной отречься от роли в игре в первую любовь. Спасенного на водах Будю спасают сами воды, ибо он отказывается от последовательных ролей, навеваемых ему чересчур интимными мечтами о жене хозяина книжного магазина. Мы выходим из театра, чтобы погрузиться в жизнь, но выходим мы из него неощутимо; нас уносит струйка текучей воды, т. е. времени. Именно при выходе из театра время дает будущее себе и нам. Здесь возникает важный вопрос: где начинается жизнь? Внутри кристалла время дифференцировано по двум движениям, но лишь одно из них заряжено будущим и свободой, и условие таково, что из кристалла необходимо выйти. И тогда создается реальное, которому в то же время удастся избежать постоянной отсылки к актуальному и виртуальному, к настоящему и прошлому. Когда Сартр ставил в упрек Уэллсу (и фильму «Гражданин Кейн») то, что этот режиссер воссоздал время на основе прошлого вместо того, чтобы попытаться понять время в зависимости от измерения, направленного в будущее, он, возможно, не осознавал, что режиссером, которому его пожелания оказались ближе всего, стал Ренуар. Именно Ренуар живо осознавал тождественность свободы будущему, коллективному или индивидуальному, тождественность свободы порыву к будущему и открытости в будущее. Это можно назвать даже политической совестью Ренуара, ибо так он понимал Французскую Революцию и Народный Фронт. Возможно, существует еще и третье состояние: кристалл, постигаемый в период своего формирования и роста, а также соотносимый с составляющими его «зародышами». В действительности, законченных кристаллов не бывает; всякий кристалл по определению бесконечен, он находится в процессе создания, и творит его зародыш, воплощающий в себе подвергаемую кристаллизации среду и силу кристаллизации. Теперь вопрос уже не в том, что и как из кристалла выходит, но, наоборот, в том, как в него войти. Ведь каждое вхождение в кристалл само по себе является кристаллическим зародышем и составной частью кристалла. Мы узнаём метод, постепенно становившийся методом Феллини. Он начинал с фильмов о блужданиях, в которых ослаблены сенсомоторные связи и на передний план выдвинуты чистые оптикозвуковые образы, — с романов-фотографий, с фоторасследований, с образов мюзик-холлов и праздников... Но во всем этом есть еще и мотив бегства, эскейпизма, путешествия вдаль. Однако затем его все более заинтересовала тема погружения в новую стихию и увеличение количества входов в нее. У Феллини есть входы географические, психологические, исторические, археологические и т. д.; разнообразные входы в Рим и в мир клоунов. Не исключено, что один из входов обладает эксплицитной двусмысленностью; так, переход через Рубикон в фильме «Рим» представляет собой воспоминание хотя и историческое, но комическое, ибо с ним сопряжены школьные воспоминания. А в «8 1/2» можно перечислить все эти входы, формирующие соответствующие типы образов: воспоминание детства, наваждение, развлечение, мечты, фантом. Отсюда эти ячеистые строения, образы, разделенные перегородками, эти клеточки, ниши, ложи и окна, столь характерные и для «Сатирикона», и для «Джульетты и духов», и для «Города женщин». Здесь происходят два явления сразу. С одной стороны, кристаллизуются чисто оптические и звуковые образы: они втягивают в себя собственное содержание, кристаллизуют его, формируют его из актуального образа и его зеркального отражения, то есть образа виртуального. И все это зародыши, или входы: у Феллини цирковые номера и аттракционы заменили собой сцену и уменьшили значение глубины кадра. Но, с другой стороны, слипаясь, они образуют единый и до бесконечности растущий кристалл. И дело здесь в том, что кристалл в целом — не что иное, как упорядоченное множество его зародышей или фигура, состоящая из соединительных перегородок для всех его входов, трансверсаль всех его входов.)