Первый том «Кино»

Первый том «Кино» («Образ-движение») немыслим без второго («Образ-время»), предполагает второй в качестве основания для логики, по которой развивается мысль в первом. Именно иной характер времени лишает язык привилегии в описании образа, начавшего двигаться против правил, которые предполагал язык, говорящий о движении.

И тогда становится понятным, почему второй ключевой фигурой после Бергсона в «Кино» оказывается Ч.-С. Пирс. Теория знаков Пирса отличалась от восторжествовавшей в современной семиотике соссюрианской и была востребована лишь в той своей части, где предлагала определенный способ таксономии знаков. Делёз видит в пирсовской системе динамизм, отсутствующий у Соссюра. В отличие от последнего американский философ мыслит знаки исходя из образов и отношений между образами, а не исходя из языковых детерминаций. Знак в такой системе всегда не равен самому себе, он предполагает образ (репрезентант), означающий иной образ (объект) и вступающий в отношение с третьим образом (интерпретант).

Именно «отношение» дает возможность Делёзу ввести образ-движение, знаки которого уже не принадлежат материи языка, а порождены «прозрачной материей образа-времени». Образ-движение фактически не закреплен в отдельных знаках, которые мы уже знаем, уже видели, распознаем на экране, не связан он и с некоторой информацией об объекте, которую репрезентирует тот или иной экранный образ. Образ-движение — это чистое динамическое отношение, где знак, переходя из одной интерпретативной системы в другую становится неравным себе. Образ-движение предполагает бессмысленную временность перехода в качестве основания для своей логики, высвобождающей движение из пут изобразительности, открывающей в движении, говоря словами Ницше, «духовную составляющую аффекта». Логика перехода от образа к образу имеет здесь самостоятельный смысл, независимый от тех «видимостей», которые могут быть в этих образах. При обнаружении этих отношений и переходов в кино возникает искушение интерпретировать их лингвистически, исходя из грамматических конструкций языкового высказывания, то есть заставить движение быть универсальной грамматикой кино, позволяющей фильму «читаться» подобно тексту. И кино действительно читается, но понять ситуацию этого специфического «чтения» как внекинематографическую, то есть не имеющую отношения к его плану имманентности, позволяет именно то, что Делёз называет образом-временем. Образ-время предполагает иные знаки, не знаки-видимости (пирсовский icon), и не знаки-для-чтения (index), а знаки-отношения, ориентированные не на сходство, а на различие, для которых движение приобретает символический характер и в этом смысле становится способом воплощения временности.