Тема Шефера неприменима ко всему кино в целом

Впрочем, разве эти черты кинематографа не были уловлены уже в весьма ранний период (Эйзенштейном и Эпштейном)? И разве тема Шефера неприменима ко всему кино в целом? Как превратить ее в характерную черту современного кино, которое будет отличаться от «классического» с его косвенной репрезентацией времени? Мы могли бы лишний раз сослаться на аналогии из истории мысли: если верно, что аберрации движения были зафиксированы в весьма ранний период, то они все же подвергались какому-то выравниванию, нормализации, «облагораживанию», — то есть сводились к законам, целью которых было спасти движение, будь то экстенсивное движение мира или же интенсивное движение души, и эти законы сохраняли субординацию времени. На самом деле, чтобы произвести великий переворот, следовало добраться до Канта: аберрирующее движение стало наиболее будничным, самой повседневностью, и теперь уже не время зависит от движения, а наоборот... Аналогичная история произошла и с кинематографом. В течение длительного времени аберрации движения признавались, но их пытались заклясть. Но именно интервалы движения поставили под вопрос его передачу и ввели некий промежуток или диспропорцию между воспринятым движением и движением осуществленным. Как бы там ни было, при соотнесении с таким интервалом образ-движение обретает в нем принцип собственной дифференциации на образ-перцепцию (воспринятое движение) и образ-действие (осуществленное движение). То, что было аберрацией по отношению к образу-движению, перестает быть таковой в отношении двух последних разновидностей образа: теперь сам интервал играет роль центра, а сенсомоторная схема восстанавливает утраченную пропорциональность между перцепцией и действием, и притом на новом уровне. Сенсомоторные схемы работают посредством выбора и координации. Перцепция организуется в препятствия и дистанции, которые необходимо преодолеть, тогда как действие изобретает средства для их преодоления, для борьбы с ними в пространстве, где формируется то «Охватывающее», то «мировая линия»: движение спасается, становясь относительным. И несомненно, такой статус не исчерпывает образа-движения. Как только последний перестает соотноситься с интервалом как с сенсомоторным центром, движение обретает абсолютный характер, и все образы вновь начинают реагировать друг на друга всеми своими гранями и во всех своих частях. Это режим универсальной вариации, выходящий за человеческие рамки сенсомоторной схемы, в направлении нечеловеческого мира, где движение равнозначно материи, или же в сторону мира сверхчеловеческого, свидетельствующего о новом духе. Именно здесь образ-движение достигает возвышенного, или абсолюта движения, как в возвышенной материальности Вертова или в возвышенной математике Ганса, так и в возвышенной динамике Мурнау или Ланга. Но во всех случаях образ-движение остается первичным и дает повод для репрезентации времени лишь косвенно, через посредство монтажа как органической композиции относительного движения или сверхорганической рекомпозиции движения абсолютного. Даже когда Вертов переносит перцепцию в материю, а действие — в универсальные взаимодействия, наводняя мир микроинтервалами, он ссылается на «негатив времени», как на конечный продукт трансформации образа-движения монтажом.