На главную страницу

"Я живу благословенной жизнью, я никогда не сделал никому ничего плохого, буквально не нагрубил никому.".
Леонардо Дикаприо

 
Язык времени Кино и философия
Предыдущая Следующая

Чисто оптические и звуковые образы

Чисто оптические и звуковые образы, неподвижный план и монтаж-разрез определяют и подразумевают «ту сторону» движения. Но нельзя сказать, что они его останавливают — у персонажей или же в камере. Они способствуют тому, чтобы движение не воспринималось в пределах сенсомоторных образов, но схватывалось и мыслилось в рамках образов иного типа. Образ-движение не исчез, однако же, теперь он больше не существует как первое измерение образа, чьи размеры непрерывно растут. Мы не говорим о размерах пространства, поскольку образ может быть плоским и без глубины, а благодаря этому включать в себя тем большее количество измерений или возможностей, выходящих за пределы пространства. Следует кратко наметить три из этих растущих возможностей. Прежде всего, если образ-движение и его сенсомоторные знаки вступали в отношения лишь с косвенным образом времени (в зависимости от монтажа), то образ чисто оптический и звуковой, его опсигнумы и сонсигнумы связываются непосредственно с образом-временем, подчинившим себе движение. Эта трансформация уже превращает не время в меру движения, а движение в перспективу времени: она формирует целый кинематограф времени с новой концепцией и новыми формами монтажа (Уэллс, Рене). Во-вторых, в то время, как глаз обретает функцию ясновидения, элементы образа (не только визуальные, но и звуковые) вступают во внутренние отношения, способствующие тому, что образ в целом должен быть «прочтен» не менее, чем увиден, - должен быть читаемым не менее, нежели видимым. Для взгляда ясновидящего или гадателя именно «буквальность» чувственного мира формирует его как книгу. Здесь опять же всевозможные ссылки на образ или на описание предположительно самостоятельного объекта не исчезают, но теперь подчиняются внутренним элементам и отношениям, стремящимся объект заменить; стереть его по мере его появления, непрерывно сдвигая его. Формула Годара «это не кровь, а что-то красное» перестает быть чисто живописной и наделяется смыслом, характерным для кинематографа. Кино погружается в аналитику образа, что подразумевает новую концепцию раскадровки, целую «педагогику», осуществляющуюся самыми различными способами, что происходит, например, у Одзу, у позднего Росселлини, у Годара в период расцвета, а также у Штрауба. Наконец, неподвижная камера уже не является единственной альтернативой движению. Даже будучи подвижной, камера больше не довольствуется то наблюдением за движением персонажей, то производством собственных движений, для которых персонажи — лишь объект, но во всех случаях подчиняет описание пространства функциям мысли. И не простое различение между субъективным и объективным, реальным и воображаемым, а, напротив, их неразличимость наделяет камеру великим множеством функций и влечет за собой новую концепцию кадра и рекадрирования. Пожалуй, сбывается предчувствие Хичкока: возникает камера-сознание, определяющаяся уже не через движения, которые она способна проследить или осуществить, а теми ментальными отношениями, в которые она может вступить. Она становится вопрошающей, отвечающей, возражающей, провоцирующей, доказывающей теоремы и выдвигающей гипотезы, экспериментирующей, — и все это по открытому списку логических конъюнкций («или», «следовательно», «если», «ибо», «фактически», «хотя»...) или же следуя мыслительным функциям киноправды, а в этом термине, как заметил Руш, больше правды, нежели кино.


Предыдущая Следующая
 
Copyright © 2008.
 
webmaster


Ссылки на дружеские сайты:

Используются технологии uCoz