Что же касается различия между субъективным и объективным, то оно также проявляет тенденцию к утрате собственной важности по мере того, как оптическая ситуация или визуальное описание замещают моторное действие. Фактически мы сталкиваемся с принципом неопределенности, с принципом неразличимости: мы уже не знаем, что в ситуации является воображаемым, а что — реальным, что физическим, а что — ментальным, и не потому, что мы их смешиваем, но оттого, что нам не нужно этого знать, и даже спрашивать об этом неуместно. Все происходит так, как если бы реальное и воображаемое друг за другом бежали и друг в друге отражались, возле точки неразличимости. (К этому мы еще вернемся.) Но когда Роб-Грийе создал свою знаменитую теорию описаний, он начал с определения «реалистического» традиционного описания: оно как раз предполагает независимость от собственного объекта, а стало быть, постулирует различимость реального и воображаемого (как бы их ни смешивали, они все же остаются вполне отличимыми). Совершенно иначе строится неореалистическое описание нового романа: когда оно замещает собственный объект, то, с одной стороны, оно его затушевывает или устраняет его реальность, которая переходит в воображаемое; с другой же стороны, оно творит в нем всю реальность, которую воображаемое и ментальное создают словом и видением2. Воображаемое и реальное становятся неразличимыми. Именно это Роб-Грийе осознает все больше в своих раздумьях о новом романе и кино: самые что ни на есть объективистские детерминации не препятствуют роману и кинематографу наполняться «тотальной субъективностью». Такое положение в зародыше существовало с самого возникновения итальянского неореализма, что побудило Лабарта назвать ленту «Прошлым летом в Мариенбаде» — последним из великих неореалистических фильмов.

Уже у Феллини образы могут быть явно субъективными и ментальными, воспоминаниями или призраками, однако же, они не организуются в виде зрелища, не становясь объективными, не выходя за кулисы, в «реальность зрелища; тех, кто его создают, им живут, воспринимают его»: ментальный мир того или иного персонажа населяется другими непрерывно размножающимися персонажами до такой степени, что становится интерментальным, и через уплощение перспектив стремится «к нейтральному и безличному видению <...> нашего мира, принадлежащего всем» (отсюда значение телепата в фильме        ). И наоборот, представляется, что у Антониони самые что ни на есть объективные образы формируются не иначе, как становясь ментальными и переходя в странную невидимую субъективность. И это не только потому, что метод протокола должен применяться к чувствам в том виде, как они существуют в обществе, и извлекать из них последствия в том виде, как они развертываются во внутреннем мире персонажей: больной Эрос представляет собой историю чувств, движущуюся от объективного к субъективному и развивающуюся внутри каждого индивида. В этом отношении Антониони гораздо ближе к Ницше, чем к Марксу; это единственный современный режиссер, возобновивший ницшеанский проект подлинной критики морали, и происходит она «симптоматологическим» методом. Впрочем, еще с одной точки зрения можно заметить, что объективные образы у Антониони, претерпевающие безличное становление, то есть развертывание последствий в рамках повествования, тем не менее испытывают стремительные разрывы, вставки и «бесконечно малые инъекции вневременного». Такова сцена в лифте в «Хронике одной любви». Лишний раз нас отсылают к первой форме «какого-угодно-пространства»: к пространству бессвязному. Связь частей пространства не предзадана, так как она может осуществляться лишь с субъективной точки зрения персонажа, а тот отсутствует, или даже исчез — и не просто в закадровое пространство, но в пустоту. Так, в «Крике» Ирма становится не только субъективной и навязчивой мыслью героя, спасающегося бегством, чтобы забыться, — но еще и воображаемым взглядом, под которым это бегство происходит и согласует собственные сегменты: взгляд этот становится реальным в момент смерти. Особенно ярко это видно в «Приключении», где неопределенный взгляд пропавшей нависает над парой героев столь тяжело, что сообщает ей постоянное ощущение подглядывания, и как раз этим взглядом объясняется раскоординированность объективных движений героев, когда они спасаются бегством под предлогом розыска пропавшей. А в «Идентификации женщины» все расследование или весь поиск происходит под предполагаемым взглядом уехавшей женщины, о которой мы — в великолепных финальных образах — так и не узнаем, заметила ли она героя, съежившегося на лестничной клетке, или нет. Воображаемый взгляд превращает реальное в нечто воображаемое ив то же время, в свою очередь, становится реальным и возвращает реальность нам. Это напоминает электрическую цепь, которая изменяется, исправляется, производит селекцию и отбрасывает нас. Несомненно, начиная с «Затмения», «какое-угодно-пространство» обретает вторую форму — пространство пустое или покинутое. И дело здесь в том, что от одной последовательности к другой персонажи становятся все более объективно опустошенными, и страдают они не столько от отсутствия другого, сколько от отсутствия самих себя (например, в фильме «Профессия: репортер»). А следовательно, это пространство опять же отсылает к утерянному взгляду существа, отсутствующего в мире в такой же степени, что и в самом себе, — и, как выразился Оллье, характеризуя все творчество Антониони, заменяет традиционную драму «своего рода оптической драмой, переживаемой персонажем».