Предыдущая Следующая
У Антониони, начиная с его первого шедевра, «Хроники
одной любви», полицейское расследование, вместо того чтобы следовать методу
flashback, преобразует действия в оптические и звуковые описания, тогда как
само повествование трансформируется в действия, бессвязные с точки зрения
времени (эпизод со служанкой, рассказывающей о прошлом, вновь совершая прошлые
поступки, — или же знаменитая сцена с лифтами). Таким образом, искусство
Антониони непрестанно развивается в двух направлениях: во-первых, это
изумительное использование пустого времени повседневной банальности; во-вторых,
начиная с «Затмения», работа с предельными ситуациями и доведение их до
безлюдных пейзажей, до опустошенных пространств, как бы абсорбировавших
персонажей и действия и сохранивших лишь некое геофизическое описание, какое-то
абстрактное содержимое. Что же касается Феллини, то с первых его фильмов не
только зрелища превосходят реальность, но еще и будничное непрестанно
организуется как движущееся зрелище, и сенсомоторные цепи уступают место всякой
всячине, подчиняющейся собственным законам прохождения. Бартелеми Амангуаль так
охарактеризовал раннее творчество Феллини: «Реальное делается зрелищем или
зрелищным и завораживает всерьез. <...> Будничное отождествляется со
зрелищным. <...> Феллини достигает желаемого смешения реального и
зрелища», отрицая гетерогенность двух миров и стирая не только
дистанцированность, но и само отличие зрителя от зрелища.
Оптические и звуковые ситуации неореализма
Оптические и звуковые ситуации неореализма
противопоставляются ярко выраженным сенсомоторным ситуациям традиционного
реализма. Сенсомоторная ситуация оперирует с хорошо квалифицированной средой в
качестве пространства, а также предполагает раскрывающее ее действие или же
возбуждает приспосабливающуюся к ней или же модифицирующую ее реакцию. Но чисто
оптическая или звуковая ситуация устанавливается в рамках того, что мы назвали
«каким-угодно-пространством, лишенным связей или пустым (переход от первого ко
второму мы обнаруживаем в «Затмении», где бессвязные куски пространства,
переживаемого героиней, — биржа, Африка, аэровокзал — объединяются в самом
конце в пустом пространстве, постепенно сливающемся с белой поверхностью
экрана). В неореализме сенсомоторные связи имеют значение лишь в связи с
недугами, которые их то поражают, то ослабляют, то выводят из равновесия, то
уводят в другую сторону как часть кризиса образа-действия. Оптические и
звуковые ситуации уже не индуцируются действием и в действии не продлеваются, а
значит, не являются ни индексом, ни синсигнумом. Можно, пожалуй, говорить о
новых типах знаков, о сонсигнумах и опсигнумах. И, не-сомненно, эти новые знаки
отсылают к весьма несходным образам. Порою это повседневная банальность, порою
— исключительные либо пограничные обстоятельства. Но особенно много здесь
субъективных образов, воспоминаний детства, звуковых и визуальных мечтаний,
когда персонаж, этот снисходительный зритель самого себя, как в фильмах
Феллини, действуя, при этом видит себя в действии. Иногда же, как в фильмах
Антониони, изобилуют объективные образы в духе протокола, если даже это
протокол о несчастном случае, определяемый геометрическим кадром, допускающим
между собственными элементами, лицами и объектами, только отношения меры и
дистанции, так что действие превращается в перемещение фигур в пространстве (к
примеру, поиски пропавшей из фильма «Приключение»). Предыдущая Следующая
|