Неореализм уже очень хорошо знал о поджидавших его технических трудностях

Неореализм уже очень хорошо знал о поджидавших его технических трудностях и умел изобретать средства для борьбы с ними; как бы там ни было, ему присуща непреложная интуитивная уверенность в рождении этого образа. Что же касается французской «новой волны», то она, в свою очередь, восприняла эту мутацию скорее интеллектуальным и рефлексивным путем. Вот тогда-то форма-прогулка избавляется от пространственно-временньк координат, доставшихся ей еще от старого социального реализма, и начинает иметь значение сама по себе либо как выражение нового общества, нового и беспримесного настоящего: поездки из Парижа в провинцию и обратно у Шаброля («Красавчик Серж» и «Кузены»); блуждания, сделавшиеся аналитическими и инструментами анализа души у Ромера (серия «Назидательных новелл») и у Трюффо (трилогия «Любовь в двадцать лет», «Украденные поцелуи» и «Супружеская жизнь»); расследование- прогулка Риветта («Париж: принадлежит нам»); расследование-прогулка Трюффо («Стреляйте в пианиста») и в особенности Годара («На последнем дыхании», «Безумный Пьеро»). Именно теперь возникает череда очаровательных и трогательных персонажей, почти не озабоченных постигающими их событиями, даже предательством, даже смертью; они претерпевают и вызывают смутные события, которые согласуются между собой так же плохо, как участки «какого-угодно-пространства», сквозь которое пробегают герои. Название фильма Риветта эхом отвечает песенной формулировке Пеги: «Париж не принадлежит никому». А в «Безумной любви» того же Риветта нормальное поведение уступает место сумасшедшим позам и взрывным поступкам, нарушающим и действия персонажей, и логическую связность репетируемой ими пьесы. В этом образе нового типа наблюдается тенденция к исчезновению сенсомоторных связей, а также всей сенсомоторной непрерывности, которая была главной чертой образа- действия. И так происходит не только в знаменитой сцене из «Безумного Пьеро»: «знаю, что делать», когда прогулка (баллада) незаметно становится поэмой, которую поют и под которую танцуют; это также касается увеличения количества сенсорных и моторных оплошностей, на первый взгляд излишних; движений, дающих промашку: «легкое искривление спектив, замедление времени, искаженность жестов» («Карабине-1» Годара, «Стреляйте в пианиста» или «Париж принадлежит нам»)1. Оплошность становится символом нового реализма в противовес отчетливости поступков реализма прежнего. Неловкие объятия, неуклюжие драки и промахи при чирканье спичкой, настоящие сдвиги по фазе в действиях и речи заменяют чересчур совершенные поединки из американского реализма. Эсташ вкладывает в уста одного из персонажей «Матушки и шлюхи» такие слова: «Чем больше кажешься фальшивым, тем дальше идешь; фальшь — это что-то потустороннее».