Мы видели, что советских режиссеров можно определить через диалектическую концепцию монтажа; и все же это было номинальным определением, достаточным для того, чтобы отличить советскую школу от остальных великих течений в кино. Оно не стирает глубоких различий между советскими режиссерами, ибо каждый из них интересовался конкретным аспектом и одним из законов диалектики. Диалектика не служила им лишь предлогом для чего-то иного, но она также не была и теоретическим размышлением, и задней мыслью: прежде всего, это была концепция образов и их монтажа. Так, Пудовкина интересует закон перехода количества в качество, количественный процесс и качественный скачок; все его фильмы показывают нам прерывистость моментов осознания, поскольку они предполагают непрерывность линейного развития и продвижение во времени, но также и реакцию на них. Это малая форма ACAI с индексами и векторами; хотя это всего лишь скелет, он пронизан диалектикой: ломаная линия перестала быть непредсказуемой и становится «линией» политической и революционной. Очевидно, что Довженко имел в виду другой аспект диалектики: закон целого, соотносящий множество и части — как целое уже присутствует в частях, но должно перейти от «бытия-в-себе» к «бытию-для-себя», от виртуального к актуальному, от старого к новому, от легенды к истории, от мечты к реальности, от Природы к человеку. Это песнь о земле, которая присутствует во всех песнях человека — даже в самых печальных — и слагается вновь, как великая революционная песнь. У Довженко большая форма CACI получает от диалектики дыхание, а также онирическую и симфоническую мощь, выходящую за рамки органического.

Что же касается Эйзенштейна, то он считает себя всеобщим учителем именно потому, что интересуется третьим законом, который он полагал наиболее глубоким: законом единства и борьбы противоположностей (как Единое делится надвое, чтобы произвести новое единство). Разумеется, другие режиссеры учениками Эйзенштейна не являются. Но Эйзенштейн с полным правом считает, что он изобрел преобразуетую форму, способную перейти от CACI к ACAI. Он действительно «видит великое», о чем свидетельствует беседа с Роммом. Но исходя из большой органической репрезентации, из спирали или из «вольного дыхания», он подвергает их обработке, соотносящей спираль с причиной или законом «роста» (золотое сечение), а стало быть, устанавливает в органической репрезентации должное количество цезур, то есть перерывов в дыхании. И вот эти цезуры уже обозначают кризисы или привилегированные моменты, которые, в свою очередь, вступают в отношения между собой сообразно векторам: это и есть пафос, отвечающий за «развитие» и оперирующий качественными скачками между двумя моментами, доведенными до их предельных значений. Эта связь пафоса с органичностью, эта «патетизация» по Эйзенштейну выглядит, словно прививка малой формы к большой изнутри последней. Закон малой формы (качественные скачки) непрестанно сочетается с законом большой формы (целое, соотнесенное с некоей причиной). А коль скоро это так, мы переходим от больших синсигнумов-поединков к индексам-векторам: в «Броненосце "Потемкине"» общий пейзаж и силуэт корабля в тумане представляют собой синсигнум, но качающееся среди снастей капитанское пенсне — уже индекс.