экспериментальное американское кино устремилось в этом направлении

Как бы там ни было, экспериментальное американское кино устремилось в этом направлении и, порвав с водным лиризмом французской школы, признало влияние Вертова. Важным аспектом этого кинематографа было достижение «чистой» перцепции, такой, какова она в предметах или в материи, на уровне молекулярных взаимодействий. Так, Брэкхейдж исследует сезанновский мир до возникновения человека, «нашу зарю», рассматривая всевозможные зеленые пейзажи глазами младенца, попавшего на лужайку . Майкл Сноу отказывается от какого бы то ни было центрирования камеры и снимает общее взаимодействие образов, которые варьируют по отношению друг к другу, по всем своим граням и во всех своих частях («Центральный район»)2. Белсон и Джейкобс возводят формы и движения цвета к молекулярным или же атомным силам («Феномены», «Momentum»). Так что если в кино и существует какая-то константа, то это именно построение различными средствами газообразного состояния перцепции. Что же это за средства?

Мерцающий монтаж: выведение фотограммы за пределы среднего

Мерцающий монтаж: выведение фотограммы за пределы среднего образа и высвобождение вибрации за рамками движения (отсюда понятие «фотограмма-план», определяемое циклическим процессом, при котором серия фотограмм повторяется с интервалами, допускающими наложение кадров). Сверхбыстрый монтаж: выделение точки инверсии или преобразования (ибо с обездвиживанием образа соотносится чрезвычайная подвижность камеры, и фотограмма играет роль дифференцирующего элемента, а от этого и происходят эффекты свечения и стремительности). Пересъемка или перезапись: выделение зернистости материи (результатом пересъемки является оплощение пространства, которое наделяется пуантилистской структурой в духе Сера, что позволяет улавливать взаимодействие между двумя точками на расстоянии)1. Во всех этих процессах фотограмма представляет собой не столько возвращение к фотографии, сколько—в гораздо большей степени — творческое восприятие этой фотографии, согласно формуле Бергсона, «снятой и отпечатанной внутри вещей и для всех точек пространства». Так, на пути от фотограммы к видеограмме мы присутствуем при постепенном формировании образа, обусловливаемого молекулярными параметрами. Все эти процессы объединяются и варьируют, позволяя дать определение кинематографу как машинной схеме взаимодействия между образами и материей. Вопрос о том, какова схема функционирования соответствующего высказывания, остается, поскольку ответ Вертова (коммунистическое общество) утратил свой смысл. Может быть, эта схема — наркотики как «организующая сила» американского общества? Да, наркотики оказывают некоторое воздействие в этом отношении, но вовсе не через индуцируемые ими экспериментальные изменения перцепции, которые могут осуществляться и совершенно иными средствами. По правде говоря, мы сможем поставить проблему высказывания лишь в том случае, когда будем в состоянии проанализировать звуковые образы как таковые. Если следовать инициационной программе Кастанеды, то наркотики принимают, чтобы застопорить мир, отделить перцепцию от действия, то есть заменить сенсомоторные перцепции чисто оптическими или же звуковыми; дать разглядеть молекулярные интервалы, дыры в звуках, формах и даже в воде; но, кроме того, в этом застопоренном мире и через мировые дыры провести линии скорости2. Это и есть программа, связанная с третьим состоянием образа, которое находится дальше твердого и жидкого: достижение «иной» перцепции, представляющей собой еще и генетический элемент любой перцепции. Сознание-камера возвышается до детерминации, на этот раз не формальной или материальной, а генетической или дифференциальной. Так мы добрались от реального до генетического определения перцепции.