В такой атмосфере я снимал фильм «Пайза»; прием, оказанный ему в Венеции, был катастрофой. На Каннском кинофестивале 1946 года за неимением лучшего итальянской делегацией был представлен глубоко ею презираемый «Рим — открытый город»; просмотр состоялся в послеобеденное время и, как видно из печати того периода, не имел никаких откликов.

Но два месяца спустя в Париже мои фильмы вызвали восхищение, на которое я уже больше не надеялся. Успех принял такие масштабы, что кинематографисты в Италии изменили обо мне мнение, хотя и были готовы вновь начать поносить меня в будущем... Но не будем забегать вперед. Вскоре Бурстин, продюсер фильма «Маленький беглец»2, выпустил «Рим — открытый город» в прокат в Нью-Йорке, — как известно, с чрезвычайно удачным результатом.

Итальянские фильмы завоевали во всем мире ведущее положение в момент, когда американское кино переживало весьма острый кризис. Кризис был вполне объясним: такое неминуемо случается с кинопроизводством в любой стране, когда полностью, до конца использованы все идеи, некогда давшие ему первоначальный толчок. Хотя американские продюсеры не желали этого признавать, кризис был реальным фактом. Холодность публики возрастала, но это объяснялось — ибо так было удобно —- влиянием телевидения. Продюсерам трудно был признать, что причина кризиса заключалась в них самих. Итальянские фильмы стоили совсем дешево и легко окупались благодаря иностранным рынкам, в том числе американскому, где такие фильмы, как «Рим — открытый город» и «Пайза», встретили триумфальный прием со стороны критики и подготовленных зрителей. Итальянское кино стало сильным; оно реорганизовалось, но не так, как я того желал.

Кассовые сборы итальянских фильмов в Соединенных Штатах были скромны по сравнению с голливудскими суперколоссами, но огромными, если подумать о стоимости производства наших неореалистических лент. У итальянских продюсеров от успехов закружилась голова, и, не жалуя реалистический жанр, они стремились ставить лишь фильмы, на которые приклеивали этикетку «коммерческий». Мой друг Жан Ренуар недавно говорил мне, что, по убеждению продюсеров, слово «коммерческий» не связано, как можно было бы подумать, с возможностью наживы, а предполагает определенную эстетику. Продюсеры грандиозных фильмов думают, что они поставили коммерческий фильм, и вот вдруг не получают назад потраченных денег; те же продюсеры будут уверять вас, что «Дорога» — некоммерческий фильм. Неизбежно, как рок, что итальянское кино, реорганизованное и руководимое уцелевшими старыми финансистами или новыми, исповедующими ту же мораль, вновь скатится к эстетике Голливуда.