Неореализм и предшественники реалисты в киноискусстве

Почему вдруг такая удача? Такой резонанс? Вопрос возникает сам собой, если подумать о том, что «реализм» был не нов в кино, а также и фильмы, назовем их так, политического и социального характера. Достаточно напомнить о некоторых американских лентах Видора, таких, как «Аллилуйя!», «Хлеб наш насущный», или о советских фильмах Эйзенштейна и Пудовкина «Броненосец «Потемкин», «Конец Санкт-Петербурга», или о французском реализме — фильмах Ренуара и Карне «Человек-зверь» и «Набережная туманов»2, стилистически куда более зрелых, чем наши «Рим — открытый город», «Пайза» и «Шуша»; впрочем, и в самом итальянском кино, предшествовавшем неореализму, имелось реалистическое течение, которое шло от «Затерянных во мраке» Мартольо до «Одержимости» Висконти, в котором, как считали историки кино, можно найти более или менее значительные прецеденты.

Антиформалистские истоки неореализма

С появлением итальянского неореализма сразу отпали поэтики и грамматики, заботы о форме, даже, я сказал бы, заботы технического порядка, прежде всего крупные планы, ибо теперь снимали при помощи минимальных и даже не вполне эффективных технических средств и реальная человеческая жизнь, материя, если вы понимаете, что я хочу сказать, брала верх. Война взволновала и перевернула душу кинематографистам, как и всем остальным, кто ее пережил, и они оказались перед лицом мира, опустошенного бурей. Оплакивая потери и разрушения, они в то же время чувствовали, что завоевали свободу художественного выражения, ту свободу, которой они столько лет были лишены и к которой лучшие из них так горячо стремились, преодолевая цензурные рогатки. И вот их первые слова, разговор со зрителем посредством фильмов, горячий, сквозь рыдания, быть может, порой бессвязный, но исполненный страстного волнения, искренности, жгучей правдивости, весь пронизанный надеждой, верой в лучший мир.