Иррациональный цикл визуального и звукового элементов соотнесен Зибербергом

Иррациональный цикл визуального и звукового элементов соотнесен Зибербергом с информацией и ее преодолением. Искупление, искусство по ту сторону сознания, также является творчеством по ту сторону информации. Искупление приходит слишком поздно (здесь точка соприкосновения между Зибербергом и Висконти), оно падает как снег на голову, когда информация уже овладела речевыми актами, а Гитлер захватил миф или иррациональное немецкого народа. Но «слишком поздно» — лишь негативная форма, это признак образа-времени, такого, в котором время показывает стратиграфию пространства и дает возможность услышать присущее речевому акту фантазирование. Жизнь, даже выживание кино зависят от его внутренней борьбы с информатикой. На борьбу с ней необходимо направить преодолевающий ее вопрос.

Остается подвести итог формированию этого образа-времени в современном кино и обозначить новые знаки, которые он имеет или с которыми сопряжен. Между образом-движением и образом-временем существует масса переходных оттенков, почти неощутимых или даже смешанных. При этом невозможно сказать, что один из них важнее, прекраснее или глубже другого. Можно лишь утверждать, что образ- движение не дает нам образа-времени. Тем не менее он дает нам множество сопряженных с ним вещей. С одной стороны, образ-движение составляет время в его эмпирической форме, поток времени: последовательность настоящих согласно внешним отношениям между «до» и «после», когда получается, что прошлое — это прежнее настоящее, а будущее — грядущее настоящее. Результатом не слишком глубокого размышления может быть вывод, что кинематографический образ всегда располагается в настоящем времени. Но эта идея, будучи усвоенной в готовом виде, является пагубной для какого бы, то ни было понимания кино, и вину за эту ошибку несет не столько образ-движение, сколько чересчур поспешная рефлексия. Ведь, с другой стороны, образ-движение уже вызывает некий образ времени, отличающийся от него избыточностью либо недостаточностью и располагающийся поверх или ниже настоящего как эмпирического потока: тут время уже не измеряется посредством движения, но само задает ритм или меру движения (метафизическая репрезентация). И ритм этот, в свою очередь, имеет два аспекта, рассмотренных нами в предыдущем томе: это минимальная единица времени как интервала движения либо тотальность времени как максимум движения во вселенной. Утонченное и возвышенное... Однако же выходит, что и в первом, и во втором аспекте время отличается от движения лишь как его косвенная репрезентация. Время как поток истекает из образа-движения или из последовательных планов. Но время как единица или тотальность зависит от монтажа, соотносящего его опять же с движением или с последовательностью планов. Вот почему образ-движение в своих основах сопряжен с косвенной репрезентацией времени и не дает нам его непосредственной репрезентации, т. е. образа-времени. В таких случаях единственная непосредственная репрезентация времени может быть в музыке. Но в современном кинематографе, напротив, образ-время уже не является ни эмпирическим, ни метафизическим, но «трансцендентальным», в том смысле, какой это слово имеет у Канта: время «сходит с петель» и предстает в чистом состоянии1. Образ-время имеет в виду не отсутствие движения (хотя зачастую подразумевает его разреженность), но перевернутость субординации; уже не время подчинено движению, а движение подчиняется времени. Уже не время истекает из движения, из его нормы и из его исправленных аберраций, а движение как ложное, аберрирующее движение теперь зависит от времени. Образ-время стал непосредственным, тогда как время обнаружило новые аспекты, а движение стало аберрирующим по сути, а не случайным образом, — монтаж обрел новый смысл, и в послевоенный период сложился так называемый новый кинематограф. Сколь бы тесными ни были его взаимосвязи с классическим кинематографом, современное кино ставит вопрос: какие новые силы воздействуют на образ и какие новые знаки заполняют экран?