У Годара «разнузданный» (это слово впервые употребил Арто) образ становится серийным и атональным в точном смысле слова. Проблема взаимоотношений между образами состоит уже не в том, чтобы знать, «идет» ли что-либо или же «не идет», согласно требованиям обертонов или разрешенным аккордам, но в том, чтобы узнать, «Как идут дела». Будучи вот этим или же вон тем, «как дела» определяет состав серий, их иррациональных купюр, их диссонирующих аккордов, их «разнузданных» связок. И каждая серия, в свою очередь, отсылает к некоему способу ведения или же говорения, которые могут относиться к расхожему мнению, оперирующему лозунгами, но также и к мнению некоего класса, некоего вида людей, или же типичного персонажа, оперирующего тезисами, гипотезами, парадоксами или даже дурной хитростью, галиматьей. Каждая серия представляет собой способ, коим автор косвенно самовыражается в последовательности образов, которые могут быть атрибуированы кому-либо другому, или же, наоборот, способ, каким косвенно выражается нечто или некто в ведении автора, считающегося «другим». Как бы там ни было, больше не существует единства режиссера, персонажей и мира в том виде, как его гарантировал внутренний монолог. Наличествует формирование «несобственнопрямой речи», несобственно-прямого видения, плавающего от одних к другим, - в силу ли того, что режиссер самовыражается через посредство автономного и независимого персонажа, иного, нежели автор, или любая зафиксированная автором роль, — тогда как сам персонаж говорит и действует так, как если бы его собственные слова и поступки уже были сообщены неким «третьим». Первый случай касается кино, неправильно называемого «прямым», и представители его — Руш и Перро; второй случай — так называемое атональное кино, например, Брессона и Ромера1. Словом, Пазолини проникся глубочайшей интуицией современного кино, когда охарактеризовал его как скольжение почвы, нарушающее единообразие внутреннего монолога, чтобы заменить его разнообразием, «извращенностью» и инаковостью несобственно прямой речи.