Первым, кто выделил непосредственный образ-время

Первым, кто выделил непосредственный образ-время и наделил образ потенцией ложного, был Орсон Уэллс. Без сомнения, два этих аспекта тесно взаимосвязаны, однако современные критики придавали все большее значение именно второму, нашедшему свою кульминацию в «Истинах и иллюзиях». В творчестве Уэллса присутствует своего рода ницшеанство, как если бы он позаимствовал основные пункты критики истины у Ницше: «истинного мира» не существует, а если бы он существовал, то был бы недоступен и невоскрешаем, а если бы он был воскрешаем, то оказался бы бесполезным и излишним. Подлинный мир предполагает «правдивого человека», стремящегося к истине, — но мотивы его поведения могут быть странными, например, месть, как если бы в нем крылась другая сущность: Отелло и вправду стремится к истине, но из ревности или, что еще хуже, из мести, а Варгас, правдивый человек par excellence, долго роется в архивах, накапливая улики против врага, и потому кажется, что он безразличен к судьбе собственной жены. Правдивый человек, наконец, желает ни больше ни меньше, как судить жизнь; он выдвигает высшую ценность, благо, от имени которого он получает эту возможность; у него прямо-таки жажда осуждения, и в жизни он видит зло, вину, которую необходимо искупить: таково моральное происхождение понятия истины. Подобно Ницше, Уэллс непрестанно боролся с системами суждения: не существует ценности выше жизни; жизнь не следует ни судить, ни оправдывать; она невинна, ей присуща «невинность становления» по ту сторону добра и зла...

Эта проблема суждения столь же не чужда кинематографу, сколь и театру, и претерпела сложную эволюцию. Начиная с экспрессионизма, метафизику истинного (найти истину в свете искупления) формирует борьба добра и зла, воплощенная в борьбе света и тьмы. Уникальным является положение Ланга, поскольку зло он исследовал в человеческом, а уже не в фаустовском измерении, — будь то в форме гипнотического гения (Мабузе), или же в виде неодолимого импульса («М»). Проблема истины, т. е. суда и суждения, внезапно обнаружила всю свою двойственность: M попадает под суд воровской малины, которая едва ли руководствуется истиной. Эволюция воззрений Ланга ускоряется, когда режиссер оказывается в Америке и там сталкивается с жанром чисто судебных фильмов, представление о которых ему предстояло обновить. Здесь дело уже не просто в трудностях расследования и вынесения приговора, то и дело мешающих процессу установления истины (как в «Двенадцати разгневанных мужчинах» Люмета). У Ланга, как и у Преминджера, под сомнение поставлена сама возможность суждения. Ланг словно бы утверждает, что истины больше нет, а существуют лишь разновидности кажимости. Ланг американского периода становится крупнейшим режиссером, изображающим кажимость, фальшивые образы (отсюда — эволюция Мабузе). Все имеет лишь внешнюю сторону; тем не менее, это новое состояние преобразует систему суждения, но не устраняет ее. На самом деле внешность есть то, что само себя выдает; величайшими моментами в фильмах Ланга являются те, когда персонаж невольно обнаруживает свои намерения. Внешность обманчива, однако не потому, что она уступает место более глубокой истине, но попросту из-за того, что она обнаруживает неистинность самой себя: персонаж совершает промах, сообщая, что знает имя жертвы («Неправдоподобная истина») или немецкий язык («Палачи тоже умирают»). В таких условиях остается возможным возникновение новых кажимостей, по отношению к которым первые будут подсудными и судимыми. Участники Сопротивления, к примеру, нанимают лжесвидетелей, чтобы те обрекли на осуждение со стороны гестапо предателя, знающего немецкий язык. Итак, система осуждения претерпевает существенное преобразование, ибо оно выносится в условиях, определяющих отношения, от которых зависит кажимость: Ланг изобретает релятивизм в духе Протагора, когда суждение выражает «наилучшую» точку зрения, т. е. отношение, при котором кажимость получает возможность обернуться к выгоде некоего индивида или же какой-то наивысшей гуманности (суждение как «отмщение» или перемещение кажимостей). Тут ясна суть всех недоразумений между Лангом и Брехтом, понятно, как они сотрудничали. У Ланга, как и у Брехта, суждение уже невозможно выносить непосредственно в рамках образа, и выносится оно со стороны зрителя, которому предоставляются условия и возможность судить сам образ. Но то, что у Брехта основывалось на реальности противоречий, у Ланга, напротив, основано на относительности кажимости. Если систему суждения внезапно постигает кризис, она все же сохраняется в преобразованном виде, — как у одного, так и у другого. Совершенно иначе у Уэллса (который хотя и снял фильм в духе Ланга, однако сам не любил своего произведения: в «Постороннем» персонаж выдает самого себя). У Уэллса система суждения становится определенно невозможной, особенно для зрителя. Разграбление суда в фильме «Леди из Шанхая», и особенно беспредельная наглость приговора в «Процессе» говорят об этой новой стороне. Уэллс непрестанно создает неподсудных персонажей; судить их нельзя, и они ускользают от любого возможного суждения. Если рушится идеал истины, то отношений кажимости становится недостаточно для того, чтобы сохранить возможность суждения. Как говорил Ницше, «одновременно с истинным миром мы отменили и мир кажимостей...».