—      в роскошном кругу образов, мелькание которых становится все более стремительным, два корабля взрываются и идут на дно, отдавая морю, этой всегда аморфной среде, то, что ей причитается — грустного носорога, который может сойти за Моби Дика. Таков взаимно отражающийся образ, таков цикл «корабль-кристалл», фоном которого служит живописно-музыкальный конец света; один из последних жестов - поступок юной фанатичной террористки, которая не может отказать себе в удовольствии бросить бомбу в узкую амбразуру темного корабля.

Судно может быть еще и кораблем мертвецов, и нефом обычной часовни, своего рода местом обмена. Виртуальное выживание мертвецов может актуализоваться, но не происходит ли это за счет нашего существования, в свою очередь становящегося виртуальным? Мертвые ли принадлежат нам, или же мы мертвым? И какова природа нашей любви к ним — направлена она против живых или же существует ради жизни и вместе с жизнью? Прекрасный фильм Трюффо «Зеленая комната» организован по четырем граням, образующим примечательный зеленый кристалл, изумруд. Наступает момент, когда герой прячется в комнатушке с зелеными матовыми окнами и зелеными же отсветами и начинает вести в ней тусклую жизнь, о которой невозможно сказать — среди живых она или среди мертвых. А в кристалле часовни мы видим тысячи свечей, целый огненный куст, которому всегда недостает лишь одной ветви, чтобы составить «совершенную фигуру». И всегда будет не хватать последней свечи — того или той, кто смог зажечь лишь предпоследнюю, в нередуцируемом упорстве жизни, делающей кристалл бесконечным.

Кристалл — это выражение.

Кристалл — это выражение. Выражение движется от зеркала к зародышу. Это все тот же круг, проходящий через три фигуры — виртуальное и актуальное, прозрачное и тусклое, зародыш и среду. Ибо, с одной стороны, зародыш представляет собой виртуальный образ, который впоследствии кристаллизует актуально аморфную среду; но, с другой стороны, последняя должна обладать виртуально кристаллизуемой структурой, по отношению к которой зародыш теперь выступает в роли актуального образа. Здесь опять же актуальное и виртуальное обмениваются между собой, создавая неразличимость, в которой каждый раз сохраняется отчетливая выделяемость. В знаменитой последовательности кадров из «Гражданина Кейна» стеклянный шарик разбивается, выпадая из рук умирающего, но находившийся в нем снег как бы летит к нам на крыльях бури, чтобы оплодотворить открываемые нами среды. Мы заранее не знаем, суждено ли виртуальному зародышу («Rosebud») актуализоваться, потому что нам заранее неведомо, имеется ли у актуальной среды соответствующая виртуальность. Возможно, именно так следует понимать великолепие образов из фильма Херцога «Стеклянное сердце», как и двойственные аспекты этого фильма. Поиски алхимического сердца и тайны, красного кристалла, неотделимы от поисков границ космоса, подобно тому, как высочайшее напряжение духа неотделимо от наиболее глубокой ступени реальности. Но огню кристалла необходимо передаться всей мануфактуре для того, чтобы и мир, со своей стороны, перестал быть уплощенной аморфной средой, останавливающейся на краю бездны, — и обнаруживал в себе бесконечные кристаллические возможности («земля всплыла из вод, я вижу новую землю...»). Как раз Херцог в этом фильме воздвиг величайшие в истории кино образы-кристаллы. Аналогичные попытки, возобновляемые от фильма к фильму, но всякий раз не производящие впечатление завершенности, были и у Тарковского: так, «Зеркало» строит вращающийся кристалл, двугранный, если мы соотнесем его с невидимым взрослым персонажем (мать и жена), и четырехгранный, если соотнести его с четырьмя видимыми парами (его мать и он в детстве; его жена и ребенок). И кристалл вращается вокруг собственной оси, словно щуп геологического инструмента, вопрошающий тусклую среду: что же такое Россия, что такое Россия...? А зародыш как будто застыл в этих погруженных в воду, омытых, с трудом просвечивающих образах с то голубоватыми, то коричневыми гранями, тогда как зеленая среда предстает под дождем в виде хранящего свой секрет жидкого кристалла. Можно ли утверждать, что в ответе на наш вопрос, который дает мягкая планета из фильма «Солярис», будут примирены океан с мыслью, а среда с зародышем, ибо в нем даны сразу и прозрачная грань кристалла (обретенная жена), и кристаллизуемая форма вселенной (обретенное жилище)? «Солярис» не дает повода для такого оптимизма, а «Сталкер» придает среде тусклость неопределенной зоны, а зародышу — болезненность выкидыша и мрачный смысл закрытой двери. Акварели Тарковского (женщина, моющая волосы у влажной стены в «Зеркале»), ритмизующие каждый фильм дожди, столь же интенсивные, как у Антониони или Куросавы, но выполняющие другие функции, непрестанно наводят на вопрос: какой горящий куст, какой огонь, какая душа, какая губка осушат эту землю? Серж Даней заметил, что, продолжая Довженко, некоторые советские режиссеры (или же восточноевропейские, например, Занусси) сохранили склонность к тяжелым видам материи, к густым натюрмортам, каковые, в силу воздействия образа-движения, оказались из западного кино, наоборот, исключены. В образе-кристалле присутствуют взаимные поиски материей и духом друг друга, проходящие вслепую и ощупью, и происходит это по ту сторону образа-движения, «которому мы еще поклоняемся».