Вернемся к обоим случаям. С одной стороны, в театральном представлении реальная ситуация не сразу вызывает соответствующее ей действие, но выражается в фиктивном действии, которое лишь предвосхищает некий план или же грядущее реальное действие. Вместо С—>А мы имеем С—>А1 (фиктивное театральное действие), а значит, А1 служит индексом готовящегося реального действия А (например, преступления). С другой стороны, в пластической репрезентации действие не сразу раскрывает свернутую в нем ситуацию, но само развивается в грандиозных ситуациях, охватывающих ситуацию, которая имеется в виду. Вместо А—>С мы имеем А—>С1 (пластические фигуры), причем C1 выступает в роли синсигнума или Охватывающего по отношению к реальной ситуации С, обнаруживаемой лишь через посредника (например, радость в деревне). В одном случае ситуация отсылает к образу, не совпадающему с действием, которое она должна вызвать; в другом же случае действие отсылает к образу, не совпадающему с обозначаемой им ситуацией. Таким образом, представляется, что в первом случае малая форма как бы впрыскивается в большую через театральную репрезентацию; во втором же случае большая форма впрыскивается в малую при помощи репрезентации скульптурной или пластической. Как бы там ни было, уже не существует непосредственного отношения между ситуацией и действием или между действием и ситуацией: между двумя образами или же между двумя элементами одного образа появляется третий, обеспечивающий конверсию форм. На первый взгляд, фундаментальная двоичность, характеризующая образ-действие, стремится здесь к самопреодолению в направлении более высокой инстанции, к некоей «троичности», способ. Весьма подробный комментарий Эйзенштейна по этому поводу содержится в главе «Сепаратор и чаша Грааля» собной к взаимопревращению образов и их элементов. Позаимствуем пример у Канта: деспотическое государство предстает явным образом в определенных действиях, например, в рабовладельческой организации и в механике труда; но «мельница, вращаемая вручную», является косвенной фигурой в которой такое государство отражается. Метод Эйзенштейна в «Стачке» совершенно аналогичен: царский режим представлен непосредственно в расстреле демонстрантов; но «бойня» — косвенный образ, сразу и отражающий этот режим, и создающий фигуру этого действия. Театральные или пластические аттракционы Эйзенштейна не только обеспечивают превращение одной формы действия в другую, но еще и доводят ситуации и действия до крайних пределов; они возвышают их до уровня некоего третьего, которое преодолевает основополагающую двоичность. Не думается, чтобы власти, управлявшие советским кино, прочувствовали такие косвенные образы, но все же «вожди» могли видеть в них зерно крамолы. В фильме «Да здравствует Мексика!» Эйзенштейн также смог добиться свободного развертывания театральных и пластических представлений, отражающих Идею жизни и смерти в Мексике: он объединил сцены и фрески, скульптуры и драматургию, пирамиды и богов (распятие, коррида, распятый бык, большая пляска смерти...). Фигуры представляют собой новый тип аттрактивных, аттракционных образов, наполняющих образ- действие. Когда Фонтанье пытается создать большую классификацию «фигур дискурса» в начале XIX века, то, что он так называет, предстает в четырех формах: в первом случае, тропы в собственном смысле слова — слово, употребляемое в переносном значении, заменяет другое слово (метафоры, метонимии, синекдохи); во втором случае тропы осложненные — группа слов или предложение, употребляемые в переносном смысле (аллегория, олицетворение и т. п.); в третьем случае, замена имеется, но слова, меняющие значение или подвергающиеся трансформации, сохраняют строго буквальный смысл (одно из таких явлений — инверсия); наконец, последний случай включает фигуры мысли, состоящие из слов, не претерпевающих никаких модификаций (раздумье, уступка, поддержка, просопопея и т. д.)2. На этом уровне нашего анализа мы не ставим никаких сложных проблем, касающихся взаимоотношений между кино и языком (langage), между образами и словами. Мы лишь констатируем, что кинематографические образы обладают фигурами, на свой лад соответствующими четырем типам Фонтанье. Скульптурные или пластические репрезентации Эйзенштейна — это образы, фигурально представляющие другой образ, и наделяющиеся смыслом по одному, даже когда они берутся серийно. Но театральные репрезентации работают с последовательностями, и фигуральную роль играет именно последовательность образов. Два случая, только что упомянутых первыми, нам известны. Прочие случаи имеют совершенно иную природу. Фигуры, сохраняющие буквальные значения слов и оперирующие, например, инверсией, всегда имели большое значение для кино, например, в бурлескных травестийных фильмах. Однако же именно у Хоукса, как мы уже видели, механизмы инверсии доходят до уровня самостоятельной и обобщенной фигуры. Что же касается фигур мысли, уже представленных в звуковых фильмах Чаплина, то их природу и функции мы рассмотрим впоследствии, так как они уже не довольствуются взаимодействием на границах образа- действия, но эволюционируют в направлении нового типа образа-действия, который предыдущие фигуры лишь предвещают.