Как бы там ни было, в малой форме мы по действию выводим ситуацию или же ситуации. На первый взгляд, такая форма кажется более дешевой и экономичной, чем предыдущая: так, Чаплин объяснил, что огоньки и тени поезда он показал в виде отсветов на лице потому, что якобы не мог показать настоящий французский поезд... Это ироническое замечание существенно, ибо ставит обобщенную проблему: воздействие фильмов серии Б, или малобюджетных, на изобретение образов в кино. Очевидно, что экономическая стесненность возбуждает искрометное вдохновение и что образы, придуманные в условиях строжайшей экономии, получают отклики во всем мире. Много примеров этому было в неореализме, в «новой волне», но это справедливо для любого времени, и зачастую серию Б по праву рассматривают как активный центр экспериментирования и созидания. Тем не менее «малая форма» вовсе не обязательно возникает в малобюджетных фильмах и уж точно не в них обретает полное свое выражение. В широкоэкранном кино, в цвете, в роскошных мизансценах и в декорациях она находит такие же выразительные факторы, как и сама большая форма. И если мы называем ее малой формой, то само по себе это неадекватно и служит лишь тому, чтобы противопоставить две формулы образа-действия: СЛС1 и ЛСЛ1, то есть большой однозначный организм, включающий в себя органы и функции, действиям и органам, которые, напротив, постепенно складываются в некую двусмысленную организацию.

Мы без труда можем подыскать для двух формул образа-действия жанры

А коль скоро это так, мы без труда можем подыскать для двух формул образа-действия жанры или состояния определенного жанра, на которые они вдохновляют. Только что мы разбирали комедию нравов, характерную для малой формы АСА, в ее отличиях от типичного для большой формы социальнопсихологического фильма САС. Однако аналогичные различия или оппозиции действуют и в других, разнообразнейших сферах. Сначала вернемся к большому историческому фильму САС, к истории монументальной или «антикварной». Ему противопоставляется не менее исторический тип фильма, тип АСА, который совершенно справедливо называют «костюмным». В этом случае костюм, одеяние, и даже ткань функционируют как конкретные виды поведения или облика и являются индексами раскрываемой ими ситуации. В исторических фильмах, как правило, дело обстоит совершенно иначе, ибо там, как мы видели, ткани и костюмы имели большое значение, но лишь в той мере, в какой они были интегрированы в некую монументальную и «антикварную» концепцию. Здесь же концепцию можно назвать модистской или модельерской, как если бы кутюрье и декораторы выступали на месте архитекторов и антикваров. В костюмированных фильмах, совершенно так же, как и в комедии нравов, облик неотделим от одеяний, действия — от состояния костюмов, определяющих их форму, а проистекающая от них ситуация — от тканей и драпировок. И неудивительно, что Любич в ранний период творчества, когда он был немецким экспрессионистом, создавал костюмные фильмы, уже отмеченные присущим ему гением («Анна Болейн», «Госпожа Дюбарри» и, в особенности, фантазия на восточные темы «Сумурун»): ткани, одеяния, процесс одевания функционировали как индексы; он умел передавать текстуру тканей, делая образ тусклым или светозарным.