Делёз подчеркивает, что образ-движение при этом никуда не исчезает, но теперь он существует не как основное измерение образа. Что же касается времени, то оно было затронуто образом-движением лишь косвенно, оставшись тем универсальным образом, который позволял контролировать движение. С приходом оптико-звуковой ситуации, описываемой Делёзом, появилась возможность непосредственного контакта с образом-временем, подчиняющим себе движение. И здесь уже «не время мера движения, а движение становится перспективой времени». Вообще, нельзя рассматривать переход от образа-движения к образу-времени как какое-то историческое событие, даже, несмотря на то, что Делёз непосредственно отсылает к неореализму, иллюстрируя приход образа-времени в кино, или несмотря на то, что он прямо называет Орсона Уэллса первым режиссером, обратившимся к образу-времени. Образ-движение и образ- время — части общей ситуации становления кинематографа, то есть обретения им имманентности самому себе (а не внеположенной ему реальности).

До Делёза такой план имманентности обнаруживала только философия, которая производила концепты, выстраиваемые в последовательности историками философии. При этом концепты не оставались в прошлом, а вступали в отношения друг с другом, в результате чего оказывалось, что в философии могут сосуществовать несколько планов имманентности одновременно (и, как следствие, несколько параллельных историй философии), только один является актуальным, а другие — виртуальными. «Логика смысла» Делёза была во многом посвящена тому, чтобы реанимировать «виртуальные философии» в качестве равноправных единственно «актуальному» платонизму. Обнаружив философию за пределами только истории философии, показав иные возможные пути формирования таких понятий, как «смысл», «время», «событие», «мысль», он пришел к литературе и искусству, но не как к предмету философии, а как к способам философствования, формирующим свой план имманентности не посредством концептов, а с помощью перцептов. В «Кино» он пошел еще дальше. Здесь и вовсе были отброшены языковые преграды, которые возникали при всяком употреблении слов «смысл» или «событие». «Кадр», «план», «план-эпизод», «монтаж», «свет», «звук», «закадровый голос» и прочее, что раньше мыслилось теоретиками как технические термины, обрело у Делёза статус понятий, участвующих в создании плана имманентности, который уже нельзя мыслить как всего лишь кино, поскольку раз создается этот план, то граница кино теряется, стремится к горизонту мысли (а не восприятия), совпадает с миром образов (не только «наших образов»), или — с самим миром.