Хотя крупный план вырывает лицо (либо его эквивалент) из системы пространственно-временных координат, он может принести с собой характерное для него пространство-время, лоскутное видение, клочок неба, пейзажа или фона. И порою глубинное строение кадра наделяет крупный план тылом, иногда же, наоборот, отрицание перспективы и глубины уподобляет средний план крупному. Но если аффект так перекраивает пространство, то отчего бы ему не сделать то же самое даже без лица и независимо от крупного плана, независимо от какой бы то ни было ссылки на крупный план?

Возьмем «Процесс Жанны д’Арк» Брессона. Жан Семолюэ и Мишель Эстев превосходно проанализировали этот фильм в сравнении со «Страстями» Дрейера. Они похожи тем, что в обоих фильмах мы имели дело с аффектом как сложной духовной сущностью: это незаполненное пространство сочетаний, союзов и разделений; часть события, которая не сводится к положению вещей; тайна возобновляемого настоящего. Тем не менее фильм Брессона состоит преимущественно из средних планов, прямых и обратных кадровых перспектив, а Жанна показана не столько в претерпевании своих Страстей, сколько на своем процессе, — скорее как сопротивляющаяся пленница, нежели как жертва и мученица. Разумеется, если справедливо то, что этот процесс как нечто выраженное не совпадает с процессом историческим, то он сам и является претерпеванием (Страстью) у Брессона в такой же степени, как и у Дрейера, и виртуально сочетается со Страстями Христовыми. Но у Дрейера Страсти изображены в «экстатическом» режиме и охватывают лицо, его изможденность, отворачивание и столкновение с предельными ситуациями. А вот у Брессона сами Страсти становятся процессом, то есть «остановками», продвижением, путем (в «Дневнике сельского священника» подчеркивается этот мотив стоянок на крестном пути). Это дробная конструкция пространства, наполненного осязательным смыслом; в таком пространстве рука свергает с пьедестала лицо и берет на себя руководящие функции, как в фильме «Карманник». Законом такого пространства является «фрагментация». Столы и двери показываются не целиком. Комната Жанны и зал суда, камера приговоренной к смерти не даны во множественных планах, но воспринимаются последовательно, сообразно монтажным согласованиям, каждый раз превращающим все это в закрытую реальность, - итак происходит до бесконечности. Отсюда особая роль декадрирования. Получается, что и сам внешний мир не отличается от кельи и напоминает лес-аквариум из «Ланселота Озерного». Это выглядит так, как если бы дух натыкался на каждую часть кадра, словно на глухой угол, но наслаждался свободой рук в монтажном согласовании частей. По существу, согласование смежных частей кадров может осуществляться множеством способов и зависит от новых условий скорости и движения, а также от ритмических значений, которые противостоят всякой заранее данной обусловленности. «Новая зависимость»... Лоншан и Лионский вокзал в «Карманнике» представляют собой обширные фрагментируемые пространства, преображаемые с помощью ритмических монтажных соединений, соответствующих аффектам вора. Гибель и спасение играют друг с другом, сидя за аморфным столом, чьи последовательно расположенные части ожидают наших жестов или, скорее, пробуждения духа, недостающей им связи. Само пространство вышло за пределы как собственных координат, так и метрических отношений. Это осязательное пространство. Тем самым Брессон может достичь результата, которого Дрейер добивался лишь косвенно. Духовный аффект выражается уже не лицом, а у пространства нет необходимости быть порабощенным крупным планом или уподобляться ему, трактоваться подобно крупному плану. Теперь аффект представлен впрямую на среднем плане, в пространстве, способном ему соответствовать. И знаменитое использование Брессоном голосов, беззвучность голосов означает не только проникновение несобственно-прямой речи во всякое выражение, но еще и потенциализацию происходящего и выражаемого, приравнивание пространства к выраженному аффекту, как к чистой потенциальности.