На экране, однако, идеальное тело часто уступает место телу из­мученному, трансформированному, разложившемуся. Компьютер продолжает дело, начатое Мельесом, задаваясь вопросом: каковы границы тела, какие изменения может его заставить претерпеть ки­но, кактело будет им сопротивляться? Мельес, не подозревая того, определил базовые принципы морфинга: две формы (до и после) сходны (мужчина/женщина, разные костюмы); стремительность превращения и движения тела отвлекают внимание зрителя; отсут­ствуют боль и кровь. Мельес в своих лентах тоже «мучил» тела, и они не кровоточили. Тело в кинематографе становится изображением, попадающим в некий механизм (объектив или микросхема).

Ещё в XIX веке фотопортретисты стали применять ретушь, пожа­луй, первый способ улучшения реальности человеческого лица. Се­годня этим методом пользуются редко. Но то, чего портретисты вХ1Х веке добивались с помощью ретуши, теперь делается с помощью макияжа. Макияж — это ретушь на лице модели: до, а не после съемки.

В XX веке человеческое тело в целом перестало быть константой, обрело выбор благодаря генной инженерии, пластической хирур­гии. Вероятно, модницы XXI века будут менять носы также, как се­годня меняют фасоны платьев, и выражение «модный нос» не будет восприниматься как бессмыслица. В кино к этому добавились все­возможные технические фокусы. Достаточно вспомнить, что Орсон Уэллс проделывал с Марлен Дитрих, а Альфред Хичкок — с исчезаю­щей леди.

В эпоху позднего капитализма, культурной доминантой которого стал постмодернизм, стремительно развивались концепции взаи­модействия машины и человека. «Модерн в своём отношении к те­лу и процессам воспроизводства концентрируется на развитии и повышении контроля над этим телом и этими процессами, — писа­ла Адель Кларк. — В отличие от него постмодерн концентрировался на передизайне и трансформации тел, а также на вариации воспро­изводительных процессов»^[6]. Отсюда и огромный интерес ко всякого рода гибридам человека и машины, в частности киборгам.