Взаимоотношения эмоции с движением в общем случае

Существуют, стало быть, взаимоотношения эмоции с движением в общем случае, которые можно сформулировать следующим образом: непосредственное распространение поступательного движения не только прерывается неким интервалом, распределяющим воспринятое движение в одну сторону, а выполняемое — в другую, и делающее их как бы несоизмеримыми. Между двумя движениями имеется еще и эмоция (можно понимать и как «влечение». — Прим. пер.), которая эти отношения восстанавливает; однако же, как раз в эмоции движение перестает быть поступательным и становится выразительным, то есть качеством, несложной тенденцией, волнующей неподвижный элемент. И неудивительно, что в образе, каким являемся мы сами, именно лицо с его относительной неподвижностью и органами восприятия служит для выявления этих выразительных движений, при том что в остальных частях тела чаще всего они остаются сокрытыми. В конечном счете образы-движения делятся на три вида, когда мы соотносим их с неким центром неопределенности, как с особым образом: образы-перцепции, образы-действия и образы- эмоции. И каждый из нас является особым образом или возможным центром; мы представляем собой не что иное, как схемы взаимодействия трех указанных образов, сгустившиеся сочетания образов-перцепций, образов-действий и образов-эмоций.

Кроме прочего, можно проследовать «в глубь истории» по линиям различения этих трех типов образов и попытаться отыскать матрицу, или образ-движение как таковой, в его ацентрической беспримерности, в его первом режиме изменчивости, в его теплоте и свете, когда его еще не замутнели никакие центры неопределенности. Как нам отделаться от самих себя и как нам самих себя распутать? Такую попытку сделал Беккет, создав кинематографическое произведение под названием «Фильм» с Бастером Китоном в главной роли. «Esse est percipi, существовать значит быть воспринимаемым», — заявляет Беккет, подхватывая формулировку образа, принадлежащую ирландскому епископу Беркли; и все-таки как ускользнуть от «блаженств percipere (воспринимать; лат.) и percipi (быть воспринимаемым; лат.)», если известно, что наша перцепция пребудет до тех пор, пока мы живы, самая страшная перцепция себя собой? Беккет разработал систему простейших кинематографических условностей, с тем, чтобы поставить эту проблему и осуществить данную операцию. Как бы там ни было, нам представляется, что указания и схемы, приводимые им самим, как и моменты, выделенные им в своем фильме, приоткрывают его намерение лишь наполовину . Ибо, по сути дела, тремя моментами являются следующие. В первый момент персонаж О бросается вперед и бежит в горизонтальном направлении вдоль стены; затем, уже по вертикальной оси, он пытается взобраться вверх по лестнице, все время держась за стену. Он «действует», и эта перцепция действия, или образ-действие, подчиняется следующим условиям: камера ОЕ снимает его только со спины и под углом не более сорока пяти градусов; если же снимающей его камере случится превзойти эту величину, действие будет блокировано, постепенно угаснет, а персонаж остановится и спрячет часть лица, находящуюся под угрозой. Второй момент: персонаж вошел в комнату, и, поскольку он уже не прислоняется к стене, угол безопасности для камеры удваивается и теперь составляет по сорок пять градусов с каждой стороны, а следовательно, девяносто градусов. О воспринимает (субъективно) комнату, а также вещи и животных в ней, тогда как ОЕ воспринимает (объективно) самого О, комнату и ее содержимое: такова перцепция перцепции, или образ-перцепция, взятая в двойном режиме и в двоякой системе отсчета. Камера по-прежнему придерживается условия снимать персонажа со спины под углом не более сорока пяти градусов, однако добавочным условием становится то, что персонаж должен изгнать из комнаты животных и прикрыть все предметы, которые могут служить зеркалами или хотя бы рамами так, чтобы субъективная перцепция угасла, а осталась лишь объективная перцепция ОЕ. И тогда О сможет устроиться в колыбели и плавно качаться, закрыв глаза. Но как раз в этот, третий, и последний, момент грядет самая страшная опасность: благодаря угасанию субъективной перцепции, камера избавилась от угла съемки девяноста градусами. С большой осторожностью она преодолевает эту величину и движется в диапазоне остальных двухсот семидесяти градусов, но каждый раз будит персонажа, который обнаруживает клочок субъективной перцепции, прячется, съеживается и вынуждает камеру отступить. Наконец, пользуясь оцепенением О, ОЕ удается заглянуть ему в лицо, и камера постепенно приближается к лицу О. Итак, теперь мы видим персонажа О анфас, и в то же время обнаруживается новое, и последнее, условие: камера ОЕ представляет собой двойника О, у них одно и то же лицо, повязка на глазу (монокулярное зрение), разница лишь в том, что у О выражение лица тревожное, а у ОЕ — внимательное, у О беспомощное двигательное усилие, а у ОЕ — чувствительная поверхность. Теперь мы вторглись на территорию аффективной перцепции, самой мощной, ибо она остается и после того, как мы распутываем все остальные: это перцепция себя собой, образ-эмоция. Угаснет ли она и остановится ли все, даже качание колыбели, когда лица двойников соскользнут в бездну? На утвердительный ответ наталкивает конец фильма: смерть, неподвижность, чернота.