Но если память способствует сообщению между внутренним и внешним

Но если память способствует сообщению между внутренним и внешним, относительными как интериорное и экстериорное, то абсолютные внешнее и внутреннее наверняка должны сталкиваться и быть соприсутствующими друг другу. Рене Предаль показал, как получилось, что Освенцим и Хиросима так и остались горизонтом всего творчества Рене, а также то, насколько герои Рене близки к «нынешним Лазарям», которые благодаря Кейролю стали душой современного романа, с тех пор как писатель установил родство библейского персонажа с темой концлагерей1. В центре фильмов Рене всегда своего рода библейский Лазарь, поскольку он воскресает и возвращается из страны мертвых; он прошел через смерть и рождается из смерти, из-за которой он сохранил сенсомоторные недуги. Даже если он сам и не был в Освенциме, даже если он сам и не был в Хиросиме... Лазарь прошел через клиническую смерть, он родился после явной смерти, он воскрес из мертвых, будь то в Освенциме или в Хиросиме, в Гернике или на алжирской войне. Герой фильма «Люблю тебя, люблю» не только попытался покончить жизнь самоубийством, но еще и зовет Катрин, свою возлюбленную, оказавшуюся словно в море при отливе или увязшую ночью в болоте. «Все мертвые всегда утопленники», — говорит один из персонажей фильма «Ставиский». Это следует понимать так, что по ту сторону полотнищ памяти всегда чуть слышен плеск, перемешивающий их: это смерть изнутри, формирующая некий абсолют, из которого возрождается тот, кто смог ее избежать. А спасшийся, тот, кто смог возродиться, в свой черед неумолимо движется к смерти, настигающей его извне, словно другая грань абсолюта. В фильме «Люблю тебя, люблю» совпадают между собой две смерти: смерть изнутри, после которой герой возвращается, — и настигающая его смерть извне. Действие «Любви до смерти», по нашему мнению, одного из наиболее амбициозных фильмов в истории кино, движется от клинической смерти, после которой герой воскресает, к смерти окончательной, в которую он проваливается, и одну от другой отделяет «не столь глубокий ручеек» (очевидно, что в первый раз врач не ошибся, никакой иллюзии здесь нет, была смерть мнимая или клиническая, мозговая смерть). В промежутке между двумя смертями в соприкосновение входят абсолютное внутреннее и абсолютное внешнее, и это внутреннее глубже, нежели все полотнища прошлого, а это внешнее отдаленнее, чем все слои экстериорной реальности. В промежутке между этими внутренним и внешним кажется, будто мир-мозг на мгновение заселился какими-то зомби: Рене «тяготеет к сохранению призрачного характера показываемых им существ, и держит он их в некоем полумире фантомов, чья судьба — на мгновение вписаться в нашу ментальную вселенную; эти зябкие герои <...> одеты в слишком теплую одежду не по погоде». Персонажи Рене не только возвращаются из Освенцима или Хиросимы; ведь это философы, мыслители, мыслящие существа. А философы — это и есть существа, прошедшие через смерть, возродившиеся после нее, и устремленные к другой смерти, хотя, возможно, той же самой. В одном очень веселом рассказе Полина Харвей говорит, что она ничего не понимает в философии, но любит философов за производимое ими двойственное впечатление: они полагают, что прошли через смерть, — но также считают, что, несмотря на это, продолжают жить, приобретя эту самую странную усталую зябкость. По мнению Полины Харвей, это двойная и смехотворная ошибка. По нашему же мнению, это двойная, хотя и вправду смехотворная, истина: философ — это тот, кто с полным правом или без такового считает, что он вернулся из царства мертвых, но, какими бы ни были его основания, он в это царство возвращается. Философ — выходец с того света и возвращается на тот свет. Такова была действующая формула философии, начиная с Платона. Утверждая, что персонажи Рене являются философами, мы, разумеется, не имеем в виду того, что эти персонажи много рассуждают о философии, равно как и того, что Рене «применяет» философские идеи к кинематографу, — а хотим лишь сказать, что он изобретает философское кино, кинематограф мысли, совершенно новаторский по отношению к истории кино, но вполне действующий в области философии и благодаря своим незаменимым сотрудникам образующий на редкость гармоничное сочетание философии и кино. То, что мысль имеет нечто общее и с Освенцимом, и с Хиросимой, продемонстрировали не только великие послевоенные философы и писатели, но и великие кинорежиссеры — от Уэллса до Рене, и при этом серьезнейшим образом.