Как раз это и имел в виду Жан Руш, когда говорил о «киноправде».

Как раз это и имел в виду Жан Руш, когда говорил о «киноправде». Подобно тому, как Перро начал с репортажей-исследований, Руш начинал с этнографических фильмов. Эволюцию этих режиссеров нельзя понять, исходя из одной только ссылки на недостижимость «сырой» реальности; о том, что камера оказывает воздействие на ситуации, а персонажи реагируют на присутствие камеры, знали все, и это почти не смущало Флаэрти и Ликока, видевших здесь лишь лжепроблемы. У Руша же, как и у Перро, новаторство имеет другие истоки. Оно начинает ясно выражаться у Руша в «Безумных хозяевах», когда персонажей, участвующих в ритуале, одержимых, пьяных, с пеной у рта, входящих в транс, сначала показывают в их будничной реальности, где они работают официантами в кафе, землекопами и чернорабочими — вот такими они вновь станут после церемонии. А вот кем они были прежде... И наоборот, в фильме «Я негр» реальные персонажи показываются сквозь выдуманные ими роли, Дороти Ламур — маленькая проститутка, Лемми Кошен — безработный из Трейчвилла, даже если впоследствии им самим приходится комментировать и исправлять взятую на себя функцию. В «Ягуаре» три персонажа, и в особенности «ухажер», распределяют между собой роли, способствующие их столкновению с реальностями путешествия, как с потенциями легенды: таковы встреча с фетишистами, организация работы; изготовление золотых слитков, которые затем запирают и нигде не используют; поочередное посещение большого рынка; наконец, создание мелкого торгового предприятия под девизом, заменяющим готовую формулу фигурой, способной сочинить легенду: «постепенно птичка строит себе... чепчик». И, подобно древним, они возвращаются в свой край, наполненные подвигами и ложью, так что малейший инцидент содержит потенцию ложного. В рамках одного персонажа всегда наличествует переход из одного состояния в другое, как в эпизоде, когда охотник называет льва Американцем или же когда путешественники из фильма «Кукареку, господин Цыпленок» встречают дьяволицу. Если подробнее остановиться на этих шедеврах, то, в первую очередь, можно заметить, что персонаж перестал быть как реальным, так и вымышленным, из-за того, что камера перестала видеть его объективно, а сам он перестал смотреть на мир субъективно: это персонаж, покоряющий перевалы и преодолевающий границы, потому, что, будучи реальным персонажем, он наделен буйным воображением, — и чем больше он выдумывает, тем реальнее он становится. «Дионис» представляет собой грандиозный синтез Руша: это образ индустриального общества, объединяющий механика-мадьяра, клепальщика из Берега Слоновой Кости, прокатчика с Антильских островов, турка-плотника и швею- мотористку из Германии; образ этот погружается в дионисийское прошлое, и его преследуют три менады, белая, черная и желтая; но это прошлое можно назвать и будущим, т. е. постиндустриальным горизонтом, когда один рабочий становится флейтистом, другой — барабанщиком, прочие — виолончелистом, сопрано и пр., - и так формируется дионисийское шествие, заполняющее Медонский лес. «Кинотранс» и его музыка способствуют темпорализации образа, никогда не остающегося в настоящем времени и непрестанно пересекающего его рубежи в обоих направлениях, хотя все это происходит по инициативе профессора, который оказывается фальсификатором, не кем иным, как фальсификатором, потенцией ложного, имеющей отношение к самому Дионису. Если же альтернатива «реальное — вымышленное» оказалась до такой степени преодолена, то причина здесь в том, что камера уже не «кроит» настоящее — вымышленное или же реальное, — а постоянно связывает персонажа с прошлым и будущим, составляющими непосредственный образ-время. Для того чтобы персонаж утверждал вымысел как потенцию, а не как модель, ему прежде всего следует быть реальным: он должен предаваться игре воображения, чтобы еще больше утверждать собственную реальность, а не фиктивность. Персонаж непрестанно становится другим и уже неотделим от становления, в котором он сливается с народом.