История кино сложилась точно так же.

История кино сложилась точно так же. Длительное время глубина создавалась обыкновенной подстановкой независимых планов или же последовательностью параллельных планов в образе: например, в «Нетерпимости» Гриффита в сцене покорения Вавилона линии обороны осажденных показаны в глубину, в направлении от переднего плана к заднему, и каждая из них обладает собственным смыслом и объединяет смежные элементы в гармоничном множестве. Уэллс же мыслит глубину кадра совершенно иначе, по диагонали или просвету, пересекающим все планы; он устраивает взаимодействие элементов каждого плана с другими планами и в особенности — непосредственное взаимодействие заднего плана с передним (так, в сцене самоубийства Кейн неистово врывается в крошечную дверь на дальнем плане, тогда как смерть Сьюзен показана в тени и на среднем плане, а вот громадный бокал подан крупным планом). Аналогичные диагонали появляются и у Уайлера, например, в «Лучших годах нашей жизни», когда один персонаж показан во второстепенной, но живописной сцене, на переднем плане, тогда как другой персонаж занят решающим телефонным разговором на заднем плане: получается, что первый наблюдает за вторым по диагонали, связывающей передний план с фоном и вовлекающей их в реакцию друг на друга. До Уэллса такая глубина кадра, похоже, встречалась лишь у Ренуара, в особенности в «Правилах игры», и у Штрогейма, особенно в «Алчности». Увеличивая глубину съемкой под большим углом, Уэллс достигает чрезмерно увеличенных фигур на переднем плане, сочетающихся с уменьшением заднего плана, наделяющегося тем большей выразительностью; светящийся центр располагается на фоне, тогда как теневые массы могут занимать передний план, а мощные контрасты — расчерчивать кадровое множество; потолки с необходимостью становятся видимыми, будь то для развертывания высоты, чрезмерной самой по себе, либо, наоборот, для измельчения в соответствии с перспективой. Объем каждого тела выходит за рамки того или иного плана, погружается во тьму или выходит из нее и выражает взаимоотношения этого тела с другими, расположенными впереди или позади: это массивное искусство. Здесь термины «барокко» или «неоэкспрессионизм» можно употреблять в буквальном значении. В таком освобождении глубины, подчиняющей себе теперь все остальные измерения, следует видеть не только покорение континуума, но и временной характер этого континуума: непрерывный характер длительности способствует тому, что освобожденная глубина начинает принадлежать времени, а уже не пространству. Она несводима к про- 1 Клодель писал, что глубина, к примеру у Рембрандта, служит «приглашением к воспоминанию» («ощущение пробудило воспоминание, а когда всколыхнулось воспоминание, оно, в свою очередь, потрясло один за другим последовательно расположенные пласты памяти» «L'oeil écoute», OEuvres en prose. Pléiade, p. 195). Бергсон и Мерло-Понти показали, каким образом «дистанция» (MM, ch. 1) и «глубина» (Merleau-Ponty, «Phénoménologie de la perception») являются временными измерениями.