Фатальным оказалось то, что кинематограф, столкнувшись с кризисом образа-действия

Фатальным оказалось то, что кинематограф, столкнувшись с кризисом образа-действия, погрузился в меланхолические гегельянские раздумья о собственной смерти: поскольку у него уже не осталось историй, которые он мог бы рассказать, он стал воспринимать себя собственным объектом и теперь мог рассказывать лишь собственную историю (Вендерс). Но на самом деле если произведение в зеркале и произведение в зародыше были всегда характерны для любого вида искусства и это искусство не истощали, то объясняется это тем, что последнее скорее находило в них способ формирования некоторых специфических типов образов. Аналогично этому, фильм в фильме вовсе не знаменует собой конец Истории, так как он не более самодостаточен, нежели flashback или греза: это лишь метод, которому предстоит почерпнуть собственную необходимость где-нибудь еще. В действительности, это один из способов сложения образа-кристалла. И если мы применяем этот способ, то необходимо, чтобы он был основан на соображениях, которые могли бы наделить его высочайшей оправданностью. Нам возразят, что во всех видах искусства произведение внутри произведения часто основывается на соображениях надзора, расследования, мести, конспирации или заговора. Для театра это было верно уже на примере Гамлета, но это столь же верно и для романа Жида. Мы видели важность, какой была наделена тема заговора в кинематографе в период кризиса образа-действия; и неодолимой атмосферой конспирации проникнуты не только фильмы Риветта, но и «Прошлым летом в Мариенбаде». И все же это оставалось бы крайне второстепенной проблемой, если бы у кинематографа не было более веских оснований придать ей новую и особую глубину. Кино как вид искусства и само вступает в непосредственные отношения с непрерывным заговором, с международными заговорщиками, обусловливающими его функционирование изнутри, и это — наиболее сокровенный и неотъемлемый его враг. Эта конспирация - заговор «денежных мешков»; индустриальное искусство определяется не механическим воспроизводством, но ставшими внутренними отношениями с деньгами. На сетования о суровых законах кино, на то, что минута образа стоит целого дня коллективного труда, нет иного ответа, кроме феллиниевского: «когда денег больше не останется, с фильмами будет покончено». Деньги представляют собой изнанку всяческих образов, которые кинематограф показывает и монтирует с лицевой стороны, так что фильмы о деньгах — это фильмы в фильме или о фильме (хотя и имплицитно). Вот оно, настоящее «положение вещей», и заключается оно не в конце кинематографа, о котором говорил Вендерс, но скорее в показанных этим режиссером конститутивных отношениях между фильмом в процессе своего создания и деньгами как целым с точки зрения фильма. В «Положении вещей» Вендерс показывает безлюдный и опустошенный отель и съемочную группу фильма, каждый член которой возвращается к одинокому образу жизни, становясь жертвой заговора, ключ к которому находится непонятно где; и ключ этот обнаруживается во второй серии фильма в форме изнанки положения вещей, — это фургончик сбежавшего продюсера, которого едва не убили, вследствие этого умирает режиссер, и становится очевидным, что нет и никогда не будет эквивалентности или равенства в обмене «деньги — камера».