В действительности то, что сыграло на руку американскому кино, — отсутствие удушающей традиции, — теперь оборачивается против него. Ибо кинематограф образа-действия сам породил традицию, от которой в большинстве случаев может уйти лишь в негативную сторону. Великие жанры этого кино - социальнопсихологический фильм, черный фильм, вестерн и американская комедия — обваливаются либо прокручивают ничем не заполненные кадры. Поэтому для многих великих режиссеров путь эмиграции оказался направлен в обратную сторону, и причины этого связаны не с одним лишь маккартизмом. В действительности в этой сфере в Европе было больше свободы; и великий кризис образа-действия вначале произошел в Италии. Приблизительная периодизация такова: Италия — около 1948 года; к 1958 году — Франция; к 1968 году — Германия.

Почему же первой оказалась именно Италия? А не Франция или Германия? Возможно, причина этого - весьма серьезная - лежит вне сферы кино. Под влиянием Де Голля к концу войны Франция исполнилась историческими и политическими амбициями, побудившими французов сыграть роль абсолютных победителей: поэтому Сопротивление — партизан и подпольщиков — требовалось представить в виде подразделения превосходно организованной регулярной армии, а жизнь французов, даже наполненная конфликтами и двусмысленностями, должна была изображаться как вклад в достижение победы. Такие условия не оказались благоприятными для обновления кинематографического образа, который поддерживался в рамках традиционного образа-действия на службе у чисто французской «мечты». В итоге французское кино сумело порвать с традицией довольно поздно и к тому же окольным - рефлексивным или интеллектуальным путем, которым шла «новая волна». Совершенно иначе обстояли дела в Италии: разумеется, она не притязала на лавры победительницы; однако, в отличие от Германии, здесь не было контроля фашистов над кино, — с другой же стороны, итальянские мастера могли изображать движение Сопротивления и жизнь народа в период фашистского гнета без всяких иллюзий. Чтобы все это уловить, требовался лишь новый тип «повествования», способный включить в себя эллиптическое и неорганизованное, — как если бы кино вновь начинало с нуля, поставив под сомнение все достижения американской традиции. А потому, итальянцы смогли интуитивно осознать новый образ в процессе его возникновения. Однако этим мы не сможем объяснить ни одной гениальной черты в первых фильмах Росселлини. Что мы объясняем - так это реакцию некоторых американских критиков, видевших в них чрезмерные претензии побежденной страны, одиозный шантаж и нечто вроде способа пристыдить победителей. Но, тем не менее, весьма специфическая ситуация, сложившаяся в Италии, сделала возможным появление неореализма.