Итак, «виртуальная видимость», «бытие-свет» — это то, что составляет план универсального становления, та материя, которую населяют образы-движения, или «подвижные срезы длительности» (Бергсон), противоположные неподвижным фотографическим срезам. Образ-время находится уже за пределами движения, вне рамок не только «естественного восприятия», но и той кинематографической перцепции, где действуют силы становления. Образ-движение еще связывается Делёзом с единством восприятия и реагирования, что влечет за собой выделение особых образов-перцепций (пространство-в-становлении), образов-действий (время-в-становлении), а также образов-эмоций, в которых движение абсорбируется. Возникающая в последнем случае видимая неподвижность, «замороженное» движение, соединяет в себе восприятие и реакцию так, что оказывается явлен не просто некий привилегированный момент восприятия, но такой случайный момент, который и есть событие восприятия, составляющее «смысл» образа-движения.

«Событие восприятия» не есть нечто воспринятое, но «нечто», в чем восприятие оказывается за рамками воспринятого, вне эмпирического и даже феноменального опыта. Событие восприятия есть невоспринимаемое субъектом. Оно не фиксируется в своей целостности, но дает о себе знать лишь в серии восприятий.

Природа кино

Природа кино (не сущность, а именно «природа» как процесс становления) такова, что движение создается последовательностью равноудаленных друг от друга кадров, то есть случайных моментов, каждый из которых невоспринимаем в своей особенности, но чья последовательность формирует образ, который уже можно потребить, соотнести с видимым, уподобить реальности. Кажется, что «природа» кино и его механика совпадают настолько, что именно благодаря этой последней порождается то особенное в образе, что было невозможно до этого — образ-движение. Однако это будет так только в том случае, если мы поймем, что «случайные моменты» не есть остановленные срезы времени, не есть воспринимаемые изображения. Кинообраз формируется из невоспринимаемых интервалов, из тех промежутков, в которых образ не может стать изображением. Именно здесь проходит граница в понимании природы кино между Делёзом и Бергсоном, для которого движение в кино есть соединение неподвижных фотографических срезов-изображений, то есть моментов видимости, привилегированных для восприятия. И уж тем более вся эта технологическая проблематика не интересует феноменологию и психологию восприятия, которые начинают с уже воспринятого, с видимого, с подобия реальности, с иллюзии реальности и т. д. Хотя зазор между случайным моментом, фиксируемым кинокамерой, и привилегированным моментом, выделяемым человеческим глазом, издавна интриговал теоретиков кино. Можно вспомнить полемику двадцатых годов между Вертовым и Эйзенштейном по поводу монтажа, в которой первый был апологетом «случайности», фиксируемой камерой независимо от человека, а второй настаивал на монтаже выделенных фрагментов восприятия, обладающих именно определенным изобразительным воздействием. Эти же проблемы, но в несколько снятом виде, можно найти у Годара и Штрауба.