Кино — виртуальная видимость. Здесь наше чувственное восприятие уступает место иным перцептивным силам, которыми оказываются захвачены и мысль Беньямина о репродукции, и мысль Фуко, с кино прямо не связанная. Делёза без преувеличения можно назвать первооткрывателем этих новых сил, в которых субъект не только исчезает, но его исчезновение сигнализирует о возвращении мысли, слишком сильно зависевшей именно от такого (индивидуализированного) субъекта, о возвращении философии, и раньше (в средние века, например) вполне обходившейся без именно такого понимания субъекта. Кино открывает нам возвращение мысли, забытой в эпоху господства субъекта. У Делёза оно оказывается «ближе» к мысли, чем фотография и даже чем литература, почти совпадая с тем, как устроена сама мысль. Развитие же кинематографа (его «естественная история») идет по пути все большей виртуализации (наращивание световых, цветовых, звуковых и прочих эффектов), то есть по тому пути, где реальность мысли оказывается более ощутимой, чем та физическая реальность, которую кино якобы «повторяет»2. Именно здесь пролегает граница, отделяющая образ-движение от образа-времени.

Ср. с рассуждением Делёза о значении теории Дарвина для понимания механизмов повторения и различия: «Главная роль естественного отбора - дифференцировать различие. Там, где нет или уже не происходит отбора, различия остаются или снова становятся смутными; там, где он происходит, различия фиксируются и расходятся. Таксономические соединения — роды, семьи, порядки, классы — более не побуждают мыслить различие как соотносящееся с подобием, тождеством, аналогиями, определенными оппозициями в качестве некоторых условий. Напротив, эти таксономические соединения мыслятся исходя из различия, дифференциации различия как основного механизма естественного отбора». Делёз анализирует кинематограф с точки зрения эволюции оптических и звуковых эффектов (наподобие дарвиновской теории видов), что позволяет ему ввести такую таксономию образов, которая оказывается чрезвычайно продуктивна при отыскании тех правил «чтения» фильма, которые исходят из описываемого им плана имманентности кино.