В живописи к этим двум полюсам на лице нас приучила разнообразная техника портрета

В живописи к этим двум полюсам на лице нас приучила разнообразная техника портрета. Порою художник «схватывает» лицо как контур, в виде огибающей линии, которая прочерчивает нос, рот, края век, даже бороду и головной убор: это поверхность фациализации. Порою же, напротив, он работает чертами «разбросанными» и берущимися в массе, прерывистыми и ломаными линиями, обозначающими здесь — дрожание губ, там — блеск глаз и изображающими материю, не поддающуюся (или почти не поддающуюся) контурированию: таковы черты фациальности1. И не случайно аффект предстает именно в этих двух аспектах в великих концепциях Страстей, проходящих через всю историю и философии, и живописи: в том, что Декарт и Лебрен называли удивлением и что связано с минимумом движения для максимума рефлектирующего единства, отраженного на лице; а также в том, что мы называем желанием, неотделимым от мелких побуждений или импульсов, которые составляют интенсивную серию, выражаемую на лице. И не важно, что одни считают источником страстей удивление как раз потому, что оно представляет собой нулевую степень движения, в то время как другие ставят на первое место желание или беспокойство, поскольку сама неподвижность предполагает взаимную нейтрализацию соответствующих микродвижений. Речь здесь идет не столько об исключительном источнике, сколько о двух полюсах, причем, иногда один преобладает над другим и кажется почти «чистым», иногда же они смешиваются в том или ином направлении.

К лицу, в зависимости от конкретных обстоятельств, уместно обращаться с двумя типами вопросов. Во- первых: о чем ты думаешь? Во-вторых: что ты воспринимаешь, что с тобой, что ты ощущаешь или переживаешь? Иногда лицо о чем-то думает, фиксируется на каком-то объекте, и именно в этом состоит удивление или изумление, смысл которых сохранился в английском слове wonder. Если лицо о чем-либо думает, в нем имеет значение, прежде всего огибающий контур, сравнимый с рефлектирующим единством, возвышающим до своего уровня все остальные части. Порою же оно, напротив, что-то ощущает или переживает, и тогда главную роль в нем играет интенсивная серия, через которую последовательно проходят все его части, так что каждая часть обретает своего рода мгновенную самостоятельность; иногда это приводит к пароксизму. Мы уже можем здесь узнать два типа крупного плана, один из которых служит визитной карточкой Гриффита, а другой - Эйзенштейна. Общеизвестны крупные планы Гриффита, где все организовано ради подчеркивания чистого и нежного контура женского лица (метод радужной диафрагмы): молодая женщина думает о своем муже в фильме «Энох Арден». У Эйзенштейна же в «Генеральной линии», например, в одном из кадров красивое лицо попа расплывается, и остается коварный взгляд, сочетающийся с узким затылком и толстой мочкой уха: возникает впечатление, будто черты фациальности свидетельствуют об озлобленности священника, и их невозможно передать контуром.