А, может, Италия бедна «пейзажем»? Не эта ли земля, с ее красотами, вызывает зависть? А что делают наши режиссеры и те, кто выдает себя за режиссеров, чтобы лучше показать ее? Что толку радоваться тому, что владеешь прекрасным, если не доказал, что заслуживаешь его и умеешь любить!

Редкими исключениями, позволявшими говорить о действительно нашем кинематографе, были «Сталь»8, «1860», «Старая гвардия»9, которые при всем своем несовершенстве, казалось бы, должны были заложить основу для выражения нашего подлинного духа? Почему это не имело продолжения? Чья здесь вина?

Возвращает нам надежду «Старинный мирок» Марио Солдата10, который и навел нас на все эти размышления. О нем и пойдет теперь под конец речь. Впервые в нашем кино мы увидели пейзаж не размытый, не разреженный и не аляповато-живописный, а наконец-то связанный с человеческой природой персонажей — и как элемент эмоционального воздействия и как художественное средство, передающее их чувства. Мне вспоминается отъезд Франко на рассвете в Милан. Провожавшая его Луиза остается на берегу, и, когда она уже начинает исчезать из виду, пейзаж покачивается в такт движениям лодки, на которой Франко плывет по озеру. И вообще наиболее значительными эпизодами фильма нам показались те, в которых присутствовали названные выше элементы: это в первой части — деревенский бал, а во второй — смерть Омбретты; встреча под дождем Луизы с маркизой; сцена, где три женщины бегут по деревенским лестницам сообщить ей о несчастье.

А вспомните тот же пейзаж в фильме Дювивье «Бальная записная книжка»". Как он там необязателен и холоден.

И еще хотелось бы, чтобы у нас исчезла наконец привычка считать документальную ленту чем-то отдельным от собственно кино. В такой стране, как наша, только в слиянии этих двух элементов можно будет обрести формулу подлинно национального кинематографа.

Прекрасное  тому доказательство — «Люди  на дне»12.