Как раз потому, что Висконти рассказывает о мире непохожем на мир «Рима — открытого города», он и обращается не к мелодраме, а к опере и некоторые элементы своего повествовательного стиля ищет и находит у Верди и в то же время у Брукнера*. И это не является недостатком Висконти, в любом случае не является недостатком фильма «Чувство», как не является им отсутствие эмоциональной чувствительности (но разве волнует в этом смысле «Война и мир»?). Дело не в том — или не только в том, — что место «персонажей отживших, условных повествований» должен занять «документализм». Эту проблему нельзя решать и так, как хотелось бы Кьярини, проводя опасное и произвольное разграничение между «фильмом» и «зрелищем», с вытекающей отсюда шкалой ценностей: больше художественных достоинств, — значит, «фильм», меньше достоинств (и даже не достоинств, а чего-то вроде) — «зрелище». Кьярини прекрасно знает, что не существует ни явлений «в чистом виде», ни явлений абсолютно независимых, как не существует абсолютных границ между разными видами искусства, между стилем и техническими приемами отдельных произведений. История искусства богата не только примерами чистой эволюции но и «смешанными» произведениями, а эволюция как раз и предполагает «смешение», как это было, например, на пути от дифирамба к рождению трагедии. Руководствуясь принципом разграничения, предлагаемым Кьярини, мы должны были бы признать немало недостатков у Чаплина. Сам Кроче не избежал этой ошибки, когда отверг «Обрученных», обнаружив в них «нечто вроде сплава» поэзии и красноречия, но сумел исправить ее до того, как умер. Если так уж нужно разграничивать независимые явления, так давайте хотя бы не будем оперировать шкалой ценностей.

Когда, разграничивая «фильм» и «зрелище», выделяют, как это делает Кьярини, некий отличительный, специфический (или такой, который считают отличительным и специфическим) элемент и утверждают, что «зрелище» устарело (как роман и театр), а «фильм» — это нечто совершенно новое, особое, то не принимают в расчет «живую диалектику борьбы между старым и новым во всем многообразии ее переходных форм» и всегда, как это произошло и с «Чувством», приходят к тому, что пренебрегают существенной, исторически решающей новизной, а чисто внешние, технические или психологические особенности, наоборот, воздвигают на место центральных категорий. Приходят к тому, что забывают и отвергают прошлое, все прошлое, тогда как новое следует искать и в этом прошлом, то есть в той позиции (новой), которую мы по отношению к нему занимаем. Как для Грамши вернуться к Де Санктису (или к Бальзаку) означало не механически вернуться к тем взглядам, которые де Санктис излагал по поводу искусства и литературы, но занять по отношению к искусству и жизни позицию, подобную  той, которую  в  свое  время  занимал  Де  Санктис.