Из этого интереса, столь глубоко проникнутого любовью и волнением, стремлением сохранить, насколько возможно, «объективность», родился новый стиль итальянского кино, в котором идея и действительность сливаются воедино так неразрывно, что уже не чувствовалось противопоставления одного другому или преобладания одного над другим. Фильм говорил на собственном, непереводимом языке и обнаруживал свою специфическую реалистическую силу, весьма отличающуюся от силы воздействия слова или живописи. И не благодаря ли именно этому мощному порыву, этому стремлению к реалистическому показу действительности мы почувствовали самостоятельность средств художественного выражения кино; не благодаря ли именно «завоеванию нового угла зрения, под которым рассматривают окружающий мир» (говоря словами Салинари, которые цитирует Аристарко), кино удалось отбросить заранее выработанные схемы, избавиться от набальзамированной красоты кинозвезд и «белых телефонов»? Разве именно не по форме этих фильмов (форма как носительница идей) мы можем судить об их реализме?

«Натурализм», «хроникальность» — так   говорили, но это неправильно, по крайней мере в отношении тех фильмов, которые могут быть названы подлинно неореалистическими, поскольку показываемое не было самоцелью (изыски trompe-1'oeil*) и повествование не было холодной фиксацией фактов, а как первое, так и второе были порождены внутренней потребностью выразить идеи и чувства не абстрактные и схематичные, а именно те, что подсказывала существующая действительность. То, что неореализму могла бы угрожать такая опасность, которая низвела бы его к цифре, стереотипному образцу, вполне вероятно, но тогда негативным фактом могла явиться неискренность, подражательность, одним словом, фальсификация искусства, а не отсутствие какой-то определенной идеи. Так, например, фильм «Небо над болотом», по внешним признакам неореалистический и в основе которого лежит ярко выраженная религиозная идея, несмотря на это, остается художественной неудачей.