Ныне зрители не прощают критику, если он не может им объяснить, почему тот или иной фильм хорош или плох. Зрители правы: необходимо, чтобы критик умел определить или хотя бы выделить в киноискусстве из ряда других категорий то прекрасное, в поисках которого мы ведем споры и выносим наши оценки. И поскольку мы придумали термин «неореалистическая кинематографическая школа», теперь перед нами задача указать, что мы считаем самым существенным в том художественном направлении, которое мы защищаем.

Киноискусство обращается к пластическому искусству и музыке, а также к литературе, но по своей природе использует их как средства для художественного выражения реальной жизни. В самом деле, вот два принципа, делающие киноискусство чем-то новым:

а)         кадр, избирающий в пространстве целое или часть человеческого тела, группы людей, комнаты, города, ули цы, пейзажи, которые  отвечают  задачам художника-по становщика;

б)         монтаж и ритм выбирают во времени последовательность смены тех лиц, жестов, слов или молчаливых пауз, тех  аудио   или   визуальных   вспомогательных   эффектов, которые, согласно диалектике движений души, нужно заставить жить на экране.

Фильм отличается от серии или чередования изображений, слов, музыкальных модуляций именно тем, что каждый из составляющих его элементов выбран исключительно в силу своей художественной выразительности, работая на внутреннюю тему, которую надо сообщить зрителю. Фильм стремится подчеркнуть, акцентировать посредством кадров самого крупного плана, панорамирования, монолога или диалога, музыкального сопровождения или звуковых пауз то, что художник счел важным в повествовании, принявшем форму сценария.

Было бы необходимо развить эти основные законы, анализируя один за другим, каждый в отдельности шедевры — фотографические, живописные (в немногих цветных фильмах), пластические (в таких произведениях, как «Атлантида»2 Пабста или «Красавица и чудовище» Кокто3), музыкальные и литературные, которые перестают быть таковыми с той минуты, как их включают в живую ткань смонтированной ленты. Достаточно двух примеров. Первый — шедевр голландского мастера Йориса Ивенса, который называется «Дождь»4. Если бы были экспонированы отдельные кадры, получилась бы прекрасная выставка фотографического искусства, демонстрирующая все вариации гармонии тени и света воды, заливающей крыши, улицы, магазины, кафе, водосточные трубы Амстердама. Но случилось так, что кинематографист смонтировал эти кадры в кинематографическом порядке, начав с нежного, только сеющего дождика, который становится все монотоннее, вздувается пузырями в смешанных с грязью потоках, потом окутывает все вокруг туманом и делается невыносимо печальным и скучным. Затем проглядывает и постепенно развеивает дождевую мглу солнце, его лучи победоносно освещают город, который вновь обретает свой обычный вид — возобновляется оптимистический и деловой ритм его жизни. Фотографии превратились в движение души, которая переходит от удивления, через печальное однообразие, к торжествующей радости гимна, к победоносному жизнеутверждению. Каждая фотография как таковая обладает собственной материальной красотой, не выражающей какой-либо определенной идеи, и не растворяясь в идее, чтобы стать красивой. Но в своем специфическом кинематографическом движении эти красивые фотографии заставляют забыть о себе и выражают действительность более глубокую — духовную и гуманную, — которая выше их природы: спокойную и уверенную песнь радости, находящую отзвук в человеческой душе через явления потревоженной атмосферы и независимо от этих атмосферных явлений.