Я со всей решительностью отвергаю это обвинение. Что касается меня лично, то во всех фильмах, сценарии которых были написаны мной, проблемы, стоящие перед персонажами, и ситуации остаются с практической точки зрения нерешенными потому, что «такова наша действительность». Но каждьш своим кадром фильм отвечает на возникающие у зрителя вопросы.

Что касается выхода, то не дело художника указывать его, с    него    достаточно — и    это    уже    немало! — дать почувствовать его необходимость, я бы сказал, его неотложность.

Впрочем, а какие другие фильмы предлагают решения? Учитывая, насколько поверхностен подход к проблемам, решения, которые нам предлагают (в тех случаях, когда предлагают), — это    обычно    решения    сентиментальные.

Мои же фильмы по крайней мере взывают к зрителям, зовут их дать ответ.

Основное чувство, пронизывающее фильм «Чудо в Милане», — это не стремление уйти от действительности, а возмущение, стремление к солидарности с одними людьми и несогласие с другими.

Во всяком случае, вся композиция фильма показывает широкий подъем борьбы бедняков против богачей. Но у бедняков нет танков, иначе они были бы готовы защищать свою землю и свои лачуги.

3) «Обыкновенные факты неинтересны, не составляют кинематографического зрелища».

Уклоняясь от исследования «обыкновенного факта», кинодраматурги уступают не только давлению — прямому или косвенному — капиталистов, связанных с кино, и самой публики, но и особой форме лени, ибо анализировать факты всегда более трудоемко, нежели нанизывать их один на другой. Иными словами, кинодраматурги уклоняются от проблемы углубления материала.

От кино нужно требовать того же, чего мы требуем от книги. Тогда нынешнее положение покажется всем нам поистине чудовищным: мы принимаем всерьез продукцию, которая, если бы ее сравнивали с книжной, не заслуживала не только рецензии в одну строку, но и упоминания в списках новых книг.