При достаточно высоком мастерстве режиссера и автора закадрового текста, им, как правило, такими средствами удается побудить зрителя к сопереживанию с событиями и судьбами героев давно минувших лет. Два названных примера выбраны не случайно. В день похорон царской семьи НТВ тоже показало фильм, специально созданный к этому событию. Рассказ в этом фильме ведет блистательный актер Георгий Жженов, обладающий высочайшим профессиональным мастерством, безграничным обаянием и умением быть убедительным в любой, даже самой нелепой ситуации. По воле авторов он оказывается то в бывшей столовой императора, то в покоях императрицы, то в парке Царского села, где (сидя или стоя, глядя за рамку кадра) рассказывает, как бы вспоминая для самого себя, о том или другом событии, связанном с императорской семьей. Делится соображениями о тех чувствах, которые владели героями его рассказа. Время от времени его рассказ прерывается прямым показом хроникальных кадров тех лет. Мы видим "живые" куски из жизни Николая Второго, его жены и детей. В эти моменты начинает звучать другой закадровый голос, который комментирует происходящее на экране. Невольно постепенно втягиваешься в восприятие экранного рассказа по новому принципу (монтажа по мысли) и даже начинаешь сопереживать, забыв про замечательного актера. Но как раз в этот момент авторы возвращают на экран артиста, обожаемого зрителями по художественным фильмам, и он продолжает свой рассказ, как бы ни к кому не обращаясь ("за кадр"). В какое же фальшивое положение поставили авторы этой ленты уважаемого мастера Георгия Жженова! Вся фальшь его позиции - рассказа от автора - становится очевидной в сравнении с прямым авторским закадровым рассказом. Спрашивается, кто же автор этого документального произведения: артист Г. Жженов или тот человек, чей голос звучит за кадром? Ответ очевиден. Конечно, не артист! Но его роль в этом документальном фильме становится бессмысленной. Эти два приема оказываются несовместимыми в одном произведении, потому что они принадлежат разным формам условности, разным видам экранного творчества: монтаж по мысли - фильмам, а рассказ с присутствием на экране автора или артиста, ведущего рассказ от автора, - телевизионным передачам. Соседство в одном произведении этих приемов - прямое следствие режиссерской, а если хотите, экранной необразованности. Ираклий Андроников и Виталий Вульф прямо ведут рассказ от собственного лица. Это замечательные и очень интересные передачи! Но именно передачи, а не фильмы! Коктейли хороши в баре, а не на экране! Фильм, созданный совместно русскими и английскими кинематографистами и показанный ОРТ, воздействует на зрителя более эмоционально, смотрится более убедительно, чем его собрат, созданный по рецепту НТВ. Он подтверждает, что экранные приемы ведения рассказа не стареют, что так называемое "новое" телевизионное мышление, даже если оно присуще хозяевам телевизионных каналов, а не только отдельным ведущим или "режиссерам", не способно отменить естественную природу экрана. За долгую историю кино, начиная от "великого немого", созданы многие тысячи фильмов с использованием приема монтажа по мысли с закадровым авторским словесным дополнением, а за многолетнюю практику телевидения - многие тысячи передач с авторами на экране. Прием монтажа по мысли часто считают приемом документального, просветительского или учебного кино, однако Ф. Трюффо в своей художественной, игровой картине тоже воспользовался им, рассказывая о любви одного из французов в эпоху Первой мировой войны. Он вел закадровый рассказ от автора, а в изобразительном ряду монтировал встык целые сцены без прямой сюжетной связи. Ход времени и логика связи этих сцен были разорваны, только авторская мысль связывала их между собой. Приемы экранного творчества не стареют: они-то оказываются в струе капризной моды, то временно выпадают из нее. И не более! Ход времени на стыке кадров. Включение камеры - всегда остановка хода времени на экране. Аппарат вы можете остановить, а естественное течение времени - увы, никакими силами. Оно беспрерывно бежит вне зависимости от нашего желания. После остановки камеры у режиссера всегда есть выбор: убедить зрителя в непрерывности развития событий на экране, то есть создать иллюзию непрерывного движения времени или, наоборот, подчеркнуть в следующем кадре, что новое событие развивается уже в каком-то другом отрезке времени. При этом режиссер неограничен в выборе новой точки съемки. Рассмотрим последовательно каждый из вариантов. Важно только отметить, что оба выбора обязательно осуществляются одновременно. Вы хотите, чтобы зритель не заметил разрыва во времени в какой-либо сцене. Для этого при съемке следующего кадра вам следует обязательно выполнять требования 10 принципов монтажа, 10 принципов соединения соседних кадров внутри сцены. Но вы усложняете себе задачу. Вам известно, что следующий кусок неинтересен или малозначителен. Как продолжить монтаж и съемку дальнейших действий героя, чтобы ход времени этого события для зрителя остался неразрывным? К примеру, действующее лицо или документальный персонаж очень долго и утомительно ждет на остановке трамвай. Совершенно очевидно, что прямая съемка его ожидания займет, скажем, 15 минут - это колоссальное количество экранного времени (за это время можно просмотреть целый документальный фильм или передачу). Как снять и смонтировать эту сцену, чтобы передать томительность ожидания, но за 20 секунд? Субъективную для героя медлительность хода времени в таких случаях следует подчеркивать не натуралистической съемкой одного длинного куска действия, или точнее бездействия, а режиссерским выражением этого состояния. А что значит выразить состояние или настроение? Например, герой может в это время совершать какие-либо действия, благодаря которым зритель все поймет. В данном примере актер, ожидая трамвай, может много раз менять свое положение и совершать следующие действия: смотреть на часы; прислоняться к столбу или садиться на лавочку; посматривать на пустую улицу и отворачиваться; пересчитывать вынутую из кармана мелочь и просто вздыхать и т. п. Итак, первую режиссерскую задачу мы решили: придумали действия, которые выражают нетерпеливое ожидание. Но возникает следующая задача: как снять? Дело в том, что зрительское ощущение хода времени на экране существенно отличается от такого же ощущения в процессе прямого жизненного наблюдения. На экране время ощущается необычайно сжатым, словно на горячей сковороде. Пять секунд бездействия - уже вечность. Поэтому метод съемки и монтажа очень наглядно может выглядеть на схеме (рис. 104). Все, что написано в верхних строках схемы, относится к человеку которого мы снимаем. На схеме горизонтальная прямая обозначает непрерывный ход времени. Сверху на ней сделаны засечки, которые показывают отрезок времени, когда герой был занят выполнением каких-либо действий, а какие отрезки времени он бездействовал. Под линией времени сделаны другие засечки, которые показывают, какие куски времени необходимо снять на пленку и где в монтаже по времени будут располагаться начала и концы кадров. Отсутствие действий и движения в кадре всегда ведет к прекращению подачи информации с экрана. По этой причине кадр, не содержащий движения, очень быстро надоедает зрителю. Зная эту особенность экранной природы, мы проведем съемку первого кадра в момент времени от точки Б до точки В. Время, которое на графике находится между точками В и Г, мы опустим, в эти моменты камера не будет работать. Длительность кадров может составлять всего 5-10 секунд, а пропущенные куски - минуты. Прежде чем начать съемку следующего кадра, нам необходимо выполнить требования монтажа по крупности (принцип 1) и монтажа по смещению осей съемки (принцип 9). Сменили крупность, ракурс и точку съемки, следовательно изменили композицию кадра, - можем продолжать работу Второй кадр начнем снимать в момент, соответствующий точке Г, а выключим камеру, когда время достигнет точки Д. Отрезок от Д до Е снова пропустим, а в момент времени, обозначенный точкой Е, снова выполнив требования принципов 1 и 9,            включим камеру на третий кадр и остановим ее в точке Ж. Что же получится на экране? Ведь мы выбросили в монтаже более половины реального хода времени? Если мы документально сняли человека, который куда-то торопится, а трамвая все нет и нет, то естественно, что на его лице должны быть и соответствующие эмоции. Наша задача - умело их зафиксировать на пленку. А если перед камерой актер, то ему предстоит сыграть все, описанное ниже.