Часть 8

Пятый принцип

Монтаж по темпу движущихся объектов

Вновь призовем на помощь воображение. Обиженная судьбой героиня бежит по городу. По одной улице, по другой, по набережной, через площадь вбегает на мост. Что сложного в такой съемке? Казалось бы, принцип соблюдения направления движения известен, бери камеру и снимай. Все верно. Но и здесь присутствует некоторое "но". Актриса во всех кадрах должна бежать с одинаковой скоростью. В математической трактовке частота ее шагов в каждую секунду на экране должна быть одной и той же, ей необходимо с равной частотой перебирать ногами в каждом кадре. Допустим, в кадре № 2 героиня делала 4 шага в секунду, а в кадре № 3 она делала только 2 шага в секунду. Зритель сразу это заметит, задумается, а может и сделать вывод: она принимает новое решение, она заколебалась, стоит ли ей бежать туда, куда она первоначально устремилась. Возможно, совсем не там ожидает ее счастье или спасение? Стык кадров с движением в разном темпе будет не только означать продолжение действия, но еще станет выражать (именно выражать) перемену в ходе событий на экране. Но такое выражение, или такой прием передачи смысла действий героини никак не сможет стать лучшим режиссерским решением. Когда перед создателями экранного полотна стоит как раз такая задача: показать, что персонаж засомневался в правильности своих действий, то осуществляется она совсем иным способом. Зритель должен сам увидеть момент возникновения сомнений, отметить перемену в поведении героя. И произойти это должно обязательно внутри кадра, в процессе развития действия. Но такую задачу мы вовсе не ставили перед собой, когда просили вообразить короткий фрагмент какой-то сцены. Вспомните пробег Вероники у М. Калатозова в фильме "Летят журавли". Несколько планов подряд Вероника бежит по улицам города, но темп ее движений в кадрах строго сохраняется и режиссером и актрисой. А когда Калатозову потребовалось резко остановить бег героини, он сделал это внутри одного из последующих кадров. Но до этого момента на протяжении всей монтажной фразы темп движения и действий был единым. (Понятие "темп" не следует путать с понятием "ритм". О ритме разговор особый и не на страницах этих статей). Темпом в музыке называют скорость исполнения мелодии, степень сжатости или растянутости тактов. Музыкальное понимание смысла термина "темп" вполне подходит для трактовки его проявлений в экранном творчестве. Но возникает дополнительный вопрос: а можно ли говорить о темпе, если объект не имеет цикличности в движении? Когда едет автомобиль или по морю мчится катер, они ногами не семенят! Применимо ли к ним понятие темпа движения на экране? Можно ли о них говорить, что они движутся в быстром темпе или в замещенном темпе? Безусловно! Только выразителем темпа становится не частота или не только частота совершения каких-либо циклических движений, а скорость перемещения этого объекта относительно фона или скорость перемещения, скажем автомобиля в рамках кадра. Когда автор был еще начинающим режиссером, у него произошел досадный случай. Снимался один из кадров прохода героя по бульвару. Оператор нашел для съемки великолепный по композиции кадр, но статичный. Предложил режиссеру. Я не согласился с его предложением, потому что по действию он оказывался слишком коротким. Всего пять шагов мог сделать актер в этом статичном кадре. Такой план противоречил задуманным монтажному решению сцены из длинных протяженных кадров. Оператор меня убеждал: "Ну, посмотри, какая великолепная композиция. Давай снимем, пусть актер идет помедленней". Композиция действительно была отличной - я согласился. Кадр сняли. Он был вставлен в монтажную подборы сцены точно по ходу развития сюжета. Но, увы, оказался совсем "чужим" по отношению к соседним планам в своей монтажной фразе. По темпу прохода актера он не согласовывался ни с предыдущим, ни с последующим. При всем уважении к оператору его пришлось выбросить в корзину. В подобных ситуациях режиссеру лучше проявить твердость, чтобы не тратить время и пленку попусту. Итак, существуют два варианта, в которых могут проявиться различия в темпе движения объектов в соседних кадрах: первый, когда оба кадра снимаются статично и скорость объекта проявляется в движении по отношению к рамкам кадров, и, второй, когда оба кадра снимаются движущимся аппаратом. Этот вариант предусматривает, как съемку панорамой со статичной точки, так и съемку с движущейся точки, панораму с движения. Во втором случае условной системой координат для измерения скорости перемещения объекта будет фон, на котором виден объект в момент движения в кадре. Рассмотрим первый вариант. Кадр статичен, автомобиль движется с одной и той же скоростью, а впечатление, которое возникает у зрителя в результате восприятия двух последовательно поставленных кадров такое, что во втором скорость машины возросла в три раза. Причем, изменилась мгновенно, "по-щучьему велению", без каких-либо объективных причин. Но, если взглянуть на схемы плана съемок этих кадров и вдуматься, то без особого труда можно догадаться, как и в чем была допущена ошибка при съемках (рис. 60). На изображенных схемах видно, что путь, который проделал автомобиль, чтобы пересечь кадр в первом случае, в три раза длиннее, чем во втором. При одной и той же скорости в кадре № 1 машина преодолеет расстояние от рамки до рамки за время чуть больше трех секунд, а в кадре № 2 - всего лишь за секунду. Но для зрителя расстояние от левой до правой границы экрана как бы одинаково, а время на покрытие кажущегося равным расстояния сократилось в три раза. Вот почему у сидящего перед экраном возникло впечатление, что во втором кадре автомобиль рванул в три раза быстрее. Кроме того, увеличение масштаба съемки, при котором корпус машины занял существенно большую часть площади экрана, только усугубит ощущение одномоментного возрастания скорости его движения. Но сами согласитесь, что такое в нашей действительности, где действуют законы инерции, случиться не может. На экране в результате такого стыка кадров возникнет ирреальная ситуация, и зритель не захочет поверить в достоверность дальнейших событий. И он имеет на это право, если режиссер не выполнил элементарных требований 5-го принципа стыка кадров непрерывно развивающейся сцены. Конечно, можно обеспечить комфортность восприятия, если дать возможность автомобилю выехать за рамку в первом кадре, но сохранить впечатление, что в действиях главного объекта ничего не изменилось, все равно не удастся. Что делать? Как поступать в подобных случаях, если известно, что принцип первый требует обязательного изменения крупности кадра? Ответ будет весьма прост. Чтобы выполнить требования сразу двух принципов межкадрового монтажа сцены (по крупности и по темпу) для обеспечения комфортности восприятия стыка кадров, необходимо путь движения машины при той же скорости движения во втором кадре сделать равным или почти равным тому, который автомобиль проделал в предыдущем кадре (рис. 61). Изменится мизансцена, поменяется и композиция. Фронтальное построение первого кадра сменится диагональным во втором. Такое изменение только придаст изящество монтажному рассказу и дополнительно улучшит комфортность восприятия стыка той же задачи: оба соседних кадра снимаются панорамой сопровождения. Объект по отношению к рамкам кадра почти неподвижен. Перемещается только фон относительно нашего главного объекта. Пусть таким объектом станет яхта и ее шкипер. Поставили камеру на точку первую и сняли яхту на фоне леса, панорамируя камерой по мере движения судна. Все замечательно. Камера стояла на берегу, удобство съемки было обеспечено. Но требуется снять второй кадр, в котором зритель увидит действия яхтсмена. Оператор быстренько переводит трансфокатор на максимально большое фокусное расстояние, существенно увеличивается крупность, по масштабу шкипер оказывается на втором среднем плане (рис. 63). А если идет телевизионная трансляция соревнований, то вторая камера с длиннофокусным объективом по расстановке режиссера просто стоит поблизости. Такой вариант существенно не изменит экранный результат. Анализируем. Яхта движется с неизменной скоростью. В первом кадре кусочек берега с двумя елками, а точнее говоря, условная точка у основания этих деревьев проплывет от правого до левого края экрана, допустим, за 10 секунд. А во втором кадре, снятом длиннофокусным объективом, любая точка этого берега (фона) проскочит кадр в пять раз быстрее. Эффект возрастания скорости совершенно очевиден, причем вновь необоснованного драматургически. Как быть? Попробуем разные варианты. Предположим, что снимается игровой эпизод. Режиссер просит шкипера второй раз пройти на судне мимо камеры на расстоянии семи метров. Объектив на камере остается тот же. Он захватит в кадр участок берега снова только в 20 метров. Казалось бы, все в порядке (рис. 64)... Ничего подобного! Ожидаемого результата: "мягкого" стыка кадров не получится. Дело в том, что с приближением яхты к камере при условии, что панорама должна сопровождать ее, какое-то время держать ее в кадре с неизменной композицией, резко, в несколько раз возрастет угловая скорость поворота аппарата в момент панорамы. А, значит, еще больше увеличится скорость движения фона в рамке. По фону, по темпу его движения, эти два кадра никак не будут  соединяться комфортно. На экране для зрителя сложится впечатление, что произошло чудо, и яхта бешено понеслась по волнам. Поэтому на плане съемки скорость поворота камеры или, что то же самое, панорамы обозначена длинной стрелкой.