На главную страницу

"Я живу благословенной жизнью, я никогда не сделал никому ничего плохого, буквально не нагрубил никому.".
Леонардо Дикаприо

 
Александр Разумный. Чувство нового
Предыдущая Следующая

Закончилось и безоговорочное пояснение монтажу. Приход эры звукового кинематографа радикально изменил отношение к роли монтажа в кино. Новая эстетика экрана и технологическая необходимость снимать длинными кадрами толкнули кинематографистов к противоположной крайности - полному отрицанию монтажа. В 1939 г. выходит в свет статья С.Эйзенштейна, которая так и называется "Монтаж 1938". В ней он пытается спокойно осмыслить сущность монтажа. Делает это умно и убедительно, но ни разу не ссылается на своих предшественников, ни на Кулешова, ни на его ученика Пудовкина, выпустившего к этому времени серию статей и даже книгу с развитием идей школы Кулешова. "Два каких-либо куска,- писал Эйзенштейн,- поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество.... Сопоставление двух монтажных кусков больше похоже не на сумму их, а на произведение". Эйзенштейн показывает, что принцип сопоставления "работает" не только в кино, а во всех случаях - от литературы до обыденной жизни. Большое место уделяет вопросу создания выразительных образов, по сути художественных, путем отбора и монтажа кадров. Но и сам кадр не "свободен" от монтажа, - утверждает Эйзенштейн. Казалось бы фундаментально объяснена суть монтажа на ярких примерах и в обшей формуле. Кинематографисты поняли, что в звуковом кино монтаж будет присутствовать в своих лучших качествах, что принцип СОПОСТАВЛЕНИЯ есть главный ключ к пониманию монтажа. Это - тот самый принцип, который Кулешов сформулировал еще в 17-м году. Но без ответов осталось еще несколько вопросов. Что является материалом кино? Что монтируется внутри кадра? Эйзенштейновские объяснения, что внутри кадра по принципу контрапункта монтируются линии и плоскости, световые пятна и тени и т.д., вносили мало ясности. Его же утверждение, что "кадр - ячейка монтажа", ставило только дополнительный вопрос: а что в ячейке? Новое поколение исследователей кино снова пытается низвергнуть монтаж с кинематографического Олимпа. "Монтаж, о котором нам столько твердили как о сущности кино, оказывается в данном случае приемом литературным и в высшей степени антикинематографичным. Кинематографическая специфика, коль скоро нам наконец-то удалось ухватить ее в чистом виде, -пишет француз Анри Базен в своей книге "Что такое кино", - заключается попросту в фотографическом соблюдении пространственного единства". В 60^ годы прокатилась новая волна отрицания монтажа как закономерного для кино метода построения содержания. И "оптическая реальность" З.Кракауэера, и "тотальный реализм" А.Базена, и "аутентичная действительность" Г. Лукача служили доказательствами того, что членение фильма на кадры противоречит природе кино. Эту точку зрения разделяли не все, но взгляд на монтаж только как на сборку сцен из отдельных кадров укоренялся все глубже и глубже. Так стали объяснять суть монтажа школьникам, словно это - "дважды два - четыре" для кинематографа, а кадр - его "элементарная частица". В 1982 г. М.Ямпольский в статье "Кино тотальное и монтажное" снова делает вывод, что монтаж не может пониматься только как некий глобальный принцип построения киноформы и киносодержания, пронизывающий все элементы фильма от актерской игры до мизансцены. Монтаж есть, прежде всего специфический для кино способ организации пространства фильма, основанный на смене точек зрения, и формальная основа неповторимой кинематографической структуры зрелища. Поскольку монтаж есть способ сочетания различных точек зрения, нам представляется необоснованным такое понятие, как "внутрикадровый монтаж". Десятью годами позже, в 92-м, С.Фрейлих в книге "Теория кино" снова возвращает нас к толкованию смысла "монтажа" на шестьдесят лет назад. Он пишет: "Эйзенштейн не отбрасывает идею, он се "исправляет": кадр не элемент монтажа, кадр - ячейка монтажа". "Кадр и монтаж - не разные свойства, кадр есть свойство монтажа, как монтаж есть свойство кадра". Так или иначе, а мысль опять крутится вокруг кадра и монтажа. Опять все возвращается "на круги своя". Кадр из "эмбриона" монтажа у Эйзенштейна превратился в "свойство" у С.Фрейлиха. А что - в "ячейке", ответа по-прежнему нет. Мы вернулись опять в 1929 год... Так что же все-таки открыл Л. Кулешов в своих экспериментах? Как с позиций современной науки можно трактовать их результаты? Ecть там что-то, что скрывалось от взгляда аналитиков по сей день? Да! Кулешов открыл своими экспериментами не "законы кино" и не "законы монтажа". Он на кинокадрах и на материале внутри этих кадров показал всему миру как работает человеческое сознание, как происходит процесс восприятия, как человек делает выводы по результатам получения и обработки зрительной информации. И не играет никакой роли, происходит процесс получения зрительной информации с экрана или в обыденной жизни. Кино только способно приладиться, приспособиться к особенностям человеческого восприятия и мышления. Главный вывод: во всех случаях получения информации из окружающей среды (экран тоже может быть частью такой среды) человек ищет связи между отдельными "кусками" информации, ищет объяснение увиденному, стремится понять смысл происходящего. И только после наступления понимания связи воспринятых событий наступает некоторое облегчение, спад внутреннего напряжения. Применительно к кино сие означает: понять содержание. Это связано с древнейшим инстинктом самосохранения. Только после того, как любой из нас начинает понимать, что ему ничто не угрожает, он способен почувствовать себя достаточно комфортно. И хотя Мозжухин никому и ничем не угрожал с экрана, инстинкт зрителей эксперимента срабатывал беспрекословно. Стоит нам только оказаться в ситуации с недостатком информации о безопасности, как тут же внутри нас возникает чувство тревоги. Беспрерывный, в какой-то степени маниакальный поиск объяснений происходящего, - одно из фундаментальных качеств функционирования нашего сознания. Второе, что открылось Кулешову в его экспериментах: в сознании человека существует жесткая модель пространственного представления окружающей среды, поведения и действий людей в этом пространстве. В зависимости от направленности движений и действий наблюдатель может сделать вывод о смысле действий, которые разворачиваются перед его глазами. И еще один самый принципиальный вывод. Механизм, который обеспечивает понимание смысла, и механизм, который позволяет человеку ориентироваться в пространственной ситуации, - один и тот же - метод СОПОСТАВЛЕНИЯ. Метод, описанный Кулешовым в 1917 году. Настал момент, когда уместно будет напомнить и профессорам ВГИКа и всем, кто рассуждает и пишет о монтаже, что еще в 1945 году Всеволод Пудовкин говорил, что - "Если мы определяем монтаж в самом общем виде как раскрытие внутренних связей, существующих в реальной действительности, мы тем самым как бы ставим знак равенства между ними и вообще всяким процессом мышления в любой области. Именно потому мы находим тесную, как бы генетическую связь в ряду: речь - мышление - монтаж". Проще говоря, наше мышление, с точки зрения современного понимания, на осознаваемом уровне целиком и полностью строится на метоле сопоставления. А использование метода сопоставления мы всегда называли МОНТАЖОМ. Монтаж - не свойство кадра, и не свойство кино, а метод осуществления мыслительных операций нашего сознания, который взял на вооружение кинематограф и пользуется им в самых разнообразных художественных целях. Монтаж кадров - всего лишь частный случай монтажа в кино. Нам удалось выяснить важные сведения о монтаже. Но мы еще далеки от того, чтобы сказать: все ясно! Остался еще без ответа вопрос о содержимом ячейки монтажа. Нет ясности по поводу материала кино. И вообще: допустимо ли деление на кадры кинематографического произведения, или такое членение противоречит его природе" Давайте попробуем проанализировать как человек мыслит. Может быть это будет способствовать поиску интересующих нас ответов. То, что человек во многих случаях жизни мыслит словами, ни у кого не должно вызывать сомнение. Мышление речевыми компонентами - факт неоспоримый. Но как мыслит художник? Какими категориями оперирует инженер при создании самолетов? С чем комбинирует в своем воображении архитектор, когда задумывает построить "эпохальное сооружение"


Предыдущая Следующая
 
Copyright © 2008.
 
webmaster


Ссылки на дружеские сайты:

Используются технологии uCoz