На главную страницу

"Я живу благословенной жизнью, я никогда не сделал никому ничего плохого, буквально не нагрубил никому.".
Леонардо Дикаприо

 
Александр Разумный. Чувство нового
Предыдущая Следующая

Действие фильма Рустама Хамдамова «Анна Карамазофф» (1991), равно как и фильма «Богиня: Как я полюбила» (2004) Ренаты Литвиновой, разворачивается в пространстве случайных оснований, где сразу же возникают две кэрролловские ассоциации. Первая: сцена, в которой Жанна Моро встречает мальчика-зайчика и устремляется за ним, попадая в конце концов в зал кинотеатра, где она засыпает, а на экране начинают показывать фрагменты черно-белой незаконченной картины Рустама Хамдамова «Нечаянные радости» (1972) с Еленой Соловей и Натальей Лебле - событие, которое явным образом прерывает фильмическое повествование, вводя в него иное пространство и иное время не просто в качестве времени «другого фильма», смещения повествовательной логики из одной плоскости в другую, но время, явным образом являющееся конфликтным (история с показом фильма на фестивале в Каннах в 1991 году и последующим арестом картины продюсером Сержем Зильберманом стала лишь выражением этого противоречия14). Вторая: сцена из «Богини», в которой Фаина (Рената Литвинова) - повторяя сцену с Марией Казарес (Принцесса) в «Орфее» (1950) Жана Кокто - проходит сквозь зеркало. Как говорит сам Кокто, о Принцессе часто говорят как о Смерти, а об Эртебизе - как об ангеле. Однако это память о пьесе, по которой был снят фильм, но в этом фильме нет ни Смерти, ни ангела: «Их там и не может быть. Эртебиз - это просто мертвый юноша на службе у одного из бесчисленных подручных смерти, а из Принцессы такая же смерть, как из стюардессы на самолете ангел»15. Зона, которую Кокто называет «ничейная земля», - это не пространство навечно запечатленных образов, но территория, вторжения на которую явным образом избегает фильм «Нет смерти для меня». Одновременно она описывает и структуру соотношения «Нечаянных радостей» 

и «Анны Карамазофф», и то, чему, как кажется, посвящена «Богиня». Это два контура судьбы, как и два разных вида движения, каждый раз различный режиссерский финт и нарратологический ход одновременно - underground, в темноту кинозала, мерцающее время другого фильма и другой истории, которая, прерывая игру главной героини, в то же время становится условием ее продолжения (так появление на экране титра «Проснулась» в «Анне Карамазофф» совпадает с пробуждением героини - одного и другого фильма, меньше чем за минуту до финального «Смерть неизбежна», где их истории расходятся). И - «сквозь зеркальное стекло» - путешествие в ирреальных пространствах воображаемого, оборачивающееся одновременно поисками утраченного объекта. Как отмечает Элен Сиксу, если представить аналитическое толкование Алисы в стране чудес достаточно просто (что само по себе сложно представить), то Алиса в Зазеркалье в меньшей степени поддается подобной интерпретации: неизбежно возникающие ассоциации со стадией зеркала Жака Лакана могут позволить прочесть все приключение как воображаемое конструирование эго через рефлексивную идентификацию. В Алисе в Зазеркалье можно увидеть и рождение нарциссизма, так что подзаголовок «И что она там увидела» будет указывать на ликующее открытие самости через интерсубъективность (тогда подзаголовок «Богини» будет указывать на обретение способности любви). Но Алиса пересекает зеркало дважды - туда и обратно, - и пересечение этой поверхности, пишет Сиксу, делает возможным «перевернутое» прочтение мира, сущностным объектом которого является Время-История и эффекты, которые производит зеркальная инверсия его законов: инверсия каузальности, эффект предшествующих причине следствий16. Таким образом, переход в Зазеркалье и последующее возвращение объясняются подобно сновидению: объект, который может быть присвоен, остается радикально внешним. В версии Ренаты Литвиновой возвращения из Зазеркалья и не происходит17. Если точнее, возвращение совпадает с гибелью субъекта - Фаина «была найдена в пять утра, 25-го числа на Речном вокзале», при ней нашли папку с протоколом, на одной странице было нарисовано лицо, а на другой - вопрос о смысле жизни, остальная часть страницы была исписана ответом. Но все же если «самая подлинная глубина прозрачна», если она «не нуждается в каких-то особых словах» (таких как «смерть» и «любовь»)18, представляя собой зрелище, «невыносимое для смертных, для рыб и тюленей»19 и, добавим, для поэтов, ищущих спасения на «ничейной земле» меланхолии, - это означает, что присвоение невозможно. Всякое тотализующее присвоение было бы жестом гегемонным. Но Алиса может существовать по обе стороны зеркала одновременно, как замечает Элен Сиксу, она сама - словно «слово-бумажник», субъект «внешнего внутреннего внешнего» - равным образом, как и героиня Жанны Моро, даже если не говорить о составном, дважды набоковском, характере ее имени, и Эрик Курмангали, и Земфира, поющая «Во мне» - это лица, снятые боковым светом. Их «другая сторона» - это сама история.


Предыдущая Следующая
 
Copyright © 2008.
 
webmaster


Ссылки на дружеские сайты:

Используются технологии uCoz