Обращаясь к тому же эссе Валери, Жак Деррида в «Призраках Маркса» пишет об особом искушении работы скорби - онтологизировать останки, идентифицировать прах и локализовать мертвых10. Этим грешит любая интерпретация, и вышеобозначенное «внимание к деталям» этому, несомненно, способствует. Мы не погрешим против законов изображаемого пространства, если обозначим его как «террасу Эльсинора», на которой Офелия прощается с призраками, и все же, если герменевтические стратегии имеют весьма отдаленное отношение как к критической теории, так и к аналической практике, эта странная разновидность прощания, равно как и интересующее нас соотношение фрейдовской «работы скорби» Гамлета, и беньяминовской «игры скорби» Офелии, заслуживает более подробного рассмотрения.

Отмечая, что движение материальной культуры очень логично, Рустам Хамдамов в фильме Петра Шепотинника иллюстрирует действенность подобных «воздушных путей» при помощи особой спектральной генеалогии - Жан Виго qui genuit11 Феллини, Сара Бернар qui genuit Аста Нильсен, qui genuit Марлен Дитрих, qui genuit12... Кажется даже, стоит только продолжить этот ряд именем одного из ныне живущих, и работа скорби будет наконец завершена, а миссия киноисторика выполнена. Но именно в этот момент в текст вторгаются образы - непоименованные, но присутствующие в нем изначально, как непроговариваемый остаток той «чудесной материальности», которая все время говорит, не будучи услышанной, даже уже будучи запечатленной. Чио-Чио-Сан («Герой ищет катастрофу. Без катастрофы герой невозможен. Цезарь ищет Брута, Напо¬леон - Св. Елену, Ахиллес находит свою пяту, Наполеон - свой остров смерти, Жанне д’Арк нужен костер, бабочке - пламя. Таков закон героического»)13, белый котенок на клавишах рояля «Красный октябрь», желтую птицу бросают в огонь («В искусстве нет ничего более органичного, чем питаться другими»), Пиковая Дама, пылающее «нотное» платье, небо и самолет, лошади Пржевальского («Здесь у нас осталось всего восемь штук - их съели люди, остальные ушли в Китай. Одно сопрано и меццо-сопрано ненавидят другое сопрано. В мире их осталось всего 215 штук, я имею в виду лошадей»), светящийся виноград («если бы эти яхонты или серебро были настоящими, можно было бы купить коня или полцарства, только голос не купишь») - все эти образы уже являются не столько попыткой создания некоего псевдопрошлого, пригодного для потребления, сколько воссозданием фантазматического прошлого в его материальности, во всей совокупности сопутствующих условий как вечно длящегося, запечатленного на пленке «теперь».